► TOM À LA FERME (2014)

Écrit et réalisé par Xavier Dolan, d'après la pièce de Michel Marc Bouchard

... Souffrir la douleur

Le jeune et talentueux québécois Xavier Dolan (25 ans et déjà de nombreuses récompenses, une nomination à Cannes en 2010 dans la section Un certain regard pour Les Amours imaginaires, et cette année en compétition officielle pour Mommy) nous ramène à l’oppression d’une cellule familiale qui avait inauguré son parcours avec J’ai tué ma mère (2009). Son dernier film nous immisce en effet, via le personnage de Tom, dans une famille meurtrie aussi isolée que l’est leur ferme. Les ambiguïtés chères au cinéma de Dolan s’incarnent ici dans un décor inattendu, celui de la campagne, qui n’a rien d’apaisée. Un fils est mort, un ami, Tom, débarque chez la mère du défunt qui vit avec son aîné, Francis, homme taciturne qui a une obsession : que Tom ne révèle pas à sa mère la nature de la relation, amoureuse, qui l’unissait au disparu. Ce huis clos au grand air fait d’un drame scénaristique un thriller chargé d’émotions contradictoires et malsaines où les non-dits et les faux semblants distillent une inquiétante étrangeté dans un quotidien sous la menace constante de la bascule.

Collègue, camarade, comparse. Autant de synonymes employés par Tom face à la mère (Lise Roy)  attristée pour lui désigner la place qu’il occupait dans  la vie de son fils. Autant de termes qui sont comme des litotes et qui ménagent celle qu’il ne connaissait pas du tout. Les mots et les paroles, comme ceux griffonnés sur une serviette en papier au début du film, vont avoir une importance particulière tant ils vont nourrir la manipulation, exercer les menaces, être aussi bien un obstacle relationnel qu’une passerelle fusionnelle. La main de Francis (Pierre-Yves Cardinal) obstruant la bouche de Tom la nuit de son arrivée pour l’enjoindre à taire son histoire avec son frère est un marqueur de l’exigence et de la domination dont Francis va faire preuve. C’est également la suprématie d’un corps sur l’autre, le caractère brut et animal de celui qui incarne le mâle dominant se fait sentir dans un simple positionnement, à la table du petit déjeuner. Debout derrière Tom, Francis, les bras sur la chaise, la tête hors cadre, impose sa stature et son statut, l’emprise psychologique passe aussi par la domination physique. Tom, ses cheveux décolorés en blonds et son allure frêle contraste avec un Francis toujours prêt à cogner.

Mais ils sont pourtant tous les deux contraints de collaborer dans la mise en scène que Francis a décidée pour épargner sa mère, une relation inégalitaire et paradoxale se met ainsi en place. Tom agit sous la contrainte perverse de celui qui dirige ses actes et ses paroles, le summum étant la scène où Tom se retrouve obligé d’inventer un coup de fil reçu de Sarah, l’alibi hétérosexuel du défunt. Cédant à la pression, il satisfait tout le monde en détournant le discours qu’il avait prévu de dire aux funérailles, faisant dire à l’absente, ce que lui avait prévu d’exprimer. Au-delà de la naissance du sentiment de défi dans la relation tendue avec Francis, cette prise de parole détournée montre que Tom commence à se prendre au jeu. La mère l’apprécie et retrouve le sourire, ce qui pousse Francis à le retenir (soit par des coups, soit en immobilisant sa voiture), lui qui voulait pourtant s’en débarrasser. Mais dans cette nouvelle donne familiale, Tom, à la fois acteur et spectateur de ses mensonges, est troublé par son bourreau dont l’ascendant se fissure parfois. L’improbable scène du tango dans le hangar à foin provoque une danse libératrice de paroles (là encore) où Francis explicite son rapport à sa mère, où l’union chorégraphique, forcément ambivalente, transpose sur un nouveau rythme,  la relation dominant / dominé désormais bien installée.

Xavier Dolan explore de nouvelles frontières sentimentales, dans la lignée de ses précédentes réalisations, rien n’est fixe chez ces personnages, tout est toujours dans ce mouvement indécis des humeurs humaines. Tom tente bien de fuir plusieurs fois pour mieux revenir, de gré ou de force, comme aimanté par ce qu’il trouve alors qu’il a tant perdu. Le jeu des substitutions (filiale, amoureuse, langagière) confère à l’ensemble cet aspect anxiogène que des violons volontairement marqués entretiennent musicalement. Le réalisateur qui campe le rôle de Tom (il a joué dans tous ses films à une exception près) a su faire évoluer son jeu vers l’équivoque en adéquation avec  les variations psychologiques de son personnage. Quand ce dernier en vient à menacer Sarah en reprenant à son compte les paroles de Francis (« Le champ de maïs est comme un champ de couteaux »), le malaise est prégnant, le visage angoissant. Ces visages, précisément, comme des masques, se heurteront les uns aux autres lors d’une succession de gros plans paroxysmiques qui confrontera chacun aux limites de la parole. Ainsi, Tom à la ferme n’a rien d’un voyage bucolique, c’est le trajet d’un adieu (le film s’ouvre et se clos sur la route, la fin du générique a d’ailleurs son importance) électrique où devra se faire le choix de la perdition pour soi ou pour les autres.

Sélectionné et publié par Le Plus du NouvelObs.com 

20/04/2014      
   

► NOÉ (2014)

Réalisé par Darren Aronofsky ; écrit par Darren Aronofsky et Ari Handel

... Le désir de descendance

Après nous avoir immiscé avec virtuosité dans la psychose grandissante de la danseuse étoile de Black Swan (2010), Darren Aronofsky poursuit son exploration de la décadence en abordant le récit biblique et l’un de ses épisodes les plus fondateurs, celui du Déluge duquel renait une humanité absoute de ses péchés. Chacun a en mémoire des images de l’Arche de Noé et ses files d’animaux prenant place dans le dernier espoir de l’humanité. Si le film s’en inspire et en fait sa trame de fond, l’essentiel s’avère bien au-delà comme le nom d’Aronofsky le laisser subodorer. On retrouve ainsi cette habituelle figure centrale de sa filmographie, ici Noé, a un tournant de sa vie, fixé sur un objectif (construire un vaisseau salvateur) qui va peu à peu mettre en péril ses relations avec les siens. Mis face aux sacrifices qu’exigent selon lui sa mission divine, il va connaître les doutes et la désapprobation. Et c’est là toute la force de cette fresque qui mène au frisson, faire d’une épopée biblique un drame shakespearien aux accents d’une tragédie grecque.

La menace vient de ce que nous sommes humains. « Des hommes » s’exclament à des décennies d’intervalle le père de Noé puis ce dernier lui-même quand surgissent ceux qui sont les descendants de Caïn, premier meurtrier, fratricide qui plus est, de l’histoire biblique. Le Mal a contaminé l’œuvre du Créateur, comme il sera sans cesse appelé, la Terre n’est plus que paysages arides, désolés et stériles. L’Homme a épuisé les ressources du sous-sol (les mines) et ne pense qu’à sa seule survie. Noé (Russell Crowe) a ainsi volontairement isolé sa famille à l’écart de ses hordes sauvages et tient au contraire un discours en adéquation avec la nature : « Nous ne prenons que le strict minimum ». L’éducation de ses fils, Sem (Douglas Booth), Cham (Logan Lerman) et Japhet est conforme à celle qu’il a lui-même reçue de son père qui l’avait reçue de son père, Mathusalem (Antony Hopkins). La filiation et les origines (Noé revendique comme on affirme sa foi être de la descendance de Seth, le troisième fils d’Adam et Ève) sont les nœuds dramatiques que va nouer Aronofsky pour les délier ensuite jusqu’au paroxysme, le déluge n’étant qu’un événement dans ces tourments familiaux marqués du sceau divin.

Là où il aurait été tentant de céder au gigantisme et au spectaculaire outrancier (millier d’animaux, déluge, tempête), le film, visuellement très maîtrisé, ménage ses effets spéciaux qui jamais ne prédominent sur les conflits internes et externes de Noé et sa famille. Mieux, ils sont des touches poétiques et lyriques (l’Univers, l’éclosion de la forêt) qui confèrent à l’ensemble un mysticisme envoutant. Ainsi, c’est toute une série de signes avant-coureurs qui préparent Noé à sa destinée (les rêves, la goutte d’eau devenant fleur), cette démarche progressive fait écho à la filiation par son principe de transmission, chaque élément en engendrant un autre, comme l’ultime graine du jardin d’Éden que confie Mathusalem à Noé et qui sera, littéralement, la source permettant la mise en œuvre de l’échappatoire (irrigation fulgurante des sols). Les géants de pierre prennent également valeur de métaphore, anges déchus prisonniers du minéral, ils sont cette humanité en perdition embourbée dans son échec. La punition divine originelle continue d’avoir des répercussions et cette promesse d’un commencement renouvelé va confronter Noé à bien plus dur que la construction de l’Arche, aux fissures intimes de son propre sang.

Aronofsky a choisi de complexifié la cellule familiale, si les animaux vont bien chacun par paire, que Noé a sa femme,  Naameh (Jennifer Connelly), ce n’est pas le cas de tous ses fils. En effet, si l’aîné a bien une femme, survivante recueillie enfant, Cham et Japhet sont donc condamnés à ne pouvoir avoir de descendance. C’est Cham qui va ouvertement confronter son père à sa demande légitime et ouvrir la brèche d’un conflit profond et irréversible. « Le Créateur pourvoira à tout » se borne-t-il à répondre à un fils meurtri par ce qu’il considère comme une injustice. De même, faut-il laisser toute l’humanité emporter par les flots ? « Il y aussi des innocents ! » lui reprochent Sem. Le huis clos oppressant dans l’Arche permet de porter à leur climax des sentiments exacerbés par le mutisme d’un Noé aveuglé par sa mission : « Notre tâche est plus importante que nos désirs ». Témoin de la sauvagerie extrême du genre humain, il est convaincu qu’il faut que seule la faune qu’ils auront sauvée puisse vivre et se reproduire. Cette volonté radicale de laisser s’éteindre sa descendance marque le revers psychologique d’un homme profondément bouleversé par ce qu’il est lui-même, un humain. Hymne au souffle entrainant, le film fait tanguer les remous et les dilemmes en donnant de l’ampleur et de la profondeur troublante à la figure d’un des patriarches biblique réputé pour être « juste et intègre » (Genèse, VI, 9). Et si le film consacre un nouveau jour, il est loin de s’être fait sans détours.

Sélectionné et publié par le Plus du NouvelObs.com

12/04/2014                

► HER (2014)

Écrit et réalisé par Spike Jonze

... Extatique cybernétique

Il aura fallu attendre 4 ans (après Max et les maximonstres en 2009) pour que Spike Jonze nous propose une nouvelle œuvre atypique, sensible et exploratrice. Fasciné par la conscience humaine et ses circonvolutions qu’il avait, littéralement, mis en scène dans son premier film, le fameux Dans la peau de John Malkovich (1999), le réalisateur américain revient avec un film profondément en phase avec l’évolution technologique actuelle qui tend de plus en plus vers la réalisation des fantasmes des pères de la science-fiction. A savoir la possibilité pour l’humain, au travers d’outils ultra-connectés, d’échanger facilement avec ses applications informatiques comme avec un congénère. A l’heure où certains s’efforcent de créer des robots anthropomorphes pour faciliter notre quotidien, Spike Jonze ne conserve qu’un seul aspect de ces compagnons souvent montrés, la voix. En effet, Théodore fait l’acquisition d’un système d’exploitation informatique nommée Samantha avec qui il va nouer une relation surprenante, elle est un programme virtuel sans corps et sans visage, il est un être humain avec ses sentiments. Intrigante et intéressante perspective qui va être développée de façon magnétique dans un film à fleur de cœur cybernétique. 

Le début en trompe l’œil (Théodore rédigeant vocalement une lettre) pose en un instant le dispositif et les enjeux. La solitude d’un homme confronté à son ordinateur et dont les destinataires de ses mots lyriques sont des clients de l’entreprise dans laquelle il travaille : Belles-lettres-manuscrites.com. En un mouvement de caméra, le réalisateur dévoile l’envers bureautique et rompt le charme. Pour mieux le restaurer. En effet, Théodore (performant Joaquin Phœnix) n’est pas un employé lambada aux mots convenus répondant mécaniquement à la commande d’une lettre. Il est un Cyrano du XXI^ème siècle, sa prose est délicate, attentionnée et reconnue comme telle (son collègue standardiste le complimente à plusieurs reprises). Car plus qu’écrire, il vit à travers ses écrits les histoires des autres, comme ce couple dont il écrit les lettres depuis leur rencontre des années auparavant. Paradoxalement, il manie l’amour du bout de ses mots alors que lui-même est en plein divorce, qu’il fait traîner : « Je signerai les papiers quand je ne serai plus amoureux d’elle ». Figure tourmentée et mélancolique, le personnage de Théodore, derrière ses lunettes aux grosses montures noires, a perdu ce qu’il pensait être sa voie.

Et la voix qui va inaugurer une renaissance est féminine mais également virtuelle. Malgré cela, l’entente est immédiate, à peine installé, le système d’exploitation, Samantha, séduit Théodore : « Tu m’as bien cerné ! » s’amuse-t-il. Si le cinéma avait déjà formé d’improbables couples du même ordre basés sur une atypique relation, comme Albert Dupontel et sa poupée en silicone (Monique, 2002) ou encore Al Pacino dépassé par l’actrice virtuelle qu’un programme informatique a créée (Simone, 2002), l’angle choisit par Spike Jonze se distingue par l'émotion qu’il arrive à faire naître entre un personnage réel et un autre dont on n’entendra que la voix (celle, suave et enjouée de Scarlett Johansson). Dispositif singulier mis à l’épreuve du monde. Ainsi, Théodore et Samantha se lancent-ils avec fougue dans cette relation devenu rapidement amoureuse. Par le truchement d’outils technologiques (téléphone et son œil cyclope, oreillette connectée, qui rappellent en filigrane le présupposé artificiel), la relation se vit et s’épanouit (la fête foraine, les vacances à la montagne). Et l’éclosion des sentiments, des deux côtés, rend encore plus fusionnels ces deux êtres qui faisaient déjà littéralement corps via la connectique. Mais les cadrages n’oublient jamais de pointer l’absence dans la présence.

Car les évidentes limites d’une telle relation vont complexifier ce nouvel ordre des choses. Ne jamais pouvoir se toucher est un fait qui est résolu par la puissance du fantasme lors d’une scène intense où le réalisateur ose l’écran noir, laissant s’ébattre des voix au diapason. Le méconnu et pourtant précurseur Denise au téléphone (1995) jouait avec maestria sur ces problématiques, les personnages ne faisant que se téléphoner sans jamais franchir le cap de la rencontre réelle. Pour Théodore et Samantha cette impossibilité est moindre que ce qui les différencie vraiment : leur nature même. L’un est humain et mortel, l’autre est virtuel et en perpétuelle évolution : « J’apprends de mes expériences » annonce Samantha. Et ce, jusqu’à l’infini dans ce monde cybernétique à propos duquel Théodore ne connaît rien finalement. Cet impossible contre-champ sur l’être aimée permet à Spike Jonze de nous émouvoir passionnément à travers la vision et  l’audition d’une histoire d’amour peu commune qui est aussi une ode au pouvoir des mots.    

Sélectionnée et publiée par Le Plus du NouvelObs.com

            

22/03/14     

► LES CHIENS ERRANTS (2014)

Écrit et réalisé par Tsai Ming-liang

... La fresque sur le mur

Grand Prix du Jury à la Mostra de Venise, le film du réalisateur taïwanais Tsai Ming-liang marque sa différence avec la production occidentale actuelle, que ce soit dans sa forme comme dans sa conduite du récit. Des fragments d’existences grises et désespérantes s’allongent dans les marges de la ville, de ruines en réduits, un père et ses deux enfants survivent, parce qu’il le faut bien. Une femme solitaire qui nourrit des chiens abandonnés va trouver en eux une possibilité de vie. Le film, pour de nombreuses raisons, demande un effort. Il faut au spectateur accepter la démarche du réalisateur qui ne propose pas un accès conventionnel à son œuvre, poussant très loin l’aspect formel (fixité et longueur des plans), au risque d’exclure alors que le parti pris est d’inclure par le truchement du dispositif filmique les regardants aux regardés. Bien loin des couleurs et des échappées musicales de La saveur de la pastèque (2005), Les chiens errants est d’une froideur viscérale qui fait de cette constatation désabusée sur ces êtres hors du monde, une expérience troublante et déstabilisante. 

L’enchaînement des premiers plans installe la maîtrise cinématographique qui est celle de Tsai Ming-liang. Dans une sorte d’Éden enfantin champêtre, forcément éphémère, les deux enfants, un garçon et une fille s’amusent avant que la brutalité du montage y fasse succéder avec fracas un plan récurrent, celui du père, planté au milieu d’un carrefour bruyant, fouetté par le vent et la pluie, humain réduit à être un porte-pancarte. Sisyphe taciturne, il laisse les enfants livrés à eux-mêmes. Ces derniers ont l’habitude d’errer dans un supermarché où une animation gustative devient un moyen de subsistance, les sanitaires une salle de bain, les rayons une promenade. Le tout dans une indifférence générale. Le réalisateur installe rapidement des plans larges dans lesquels il montre au contraire la marche du monde (le ballet des voitures et des motos) qui contraste avec l’isolement de ces pauvres hères. De la même façon, de nombreux plans sont construits avec le paysage urbain et ses matériaux minéraux en amorce, de telle sorte que les personnages, décentrés, se retrouvent confinés dans les bords du cadre comme de  leur vie étriquée. Et quand un gros plan envahit l’écran, il impose la douleur et le désespoir, tel ce plan-séquence où le père entame un chant patriotique, debout avec sa pancarte, luttant contre les éléments, sa voix comme un cri de rage que personne n’entend. 

Cette déréliction vagabonde offre heureusement quelques bribes de ce qu’on ose à peine qualifier de bonheur, comme lorsque les deux petits s’amusent à transformer un chou en personnage anthropomorphe. Ils semblent accoutumés à cette vie miséreuse qui a ses rituels (lavement des pieds avec l’eau du siphon) sans intimité aucune (on se déshabille et on dort tous dans la petite pièce qui leur sert de maison). A l’instar du documentaire Au bord du monde (Claus Drexel, 2013), le film nous emmène de ce côté-là, derrière cette palissade que franchit la petite famille, dans ces endroits à l’abri des regards où une autre vie tente d’exister, dans le noir, dans les ruines de béton. Contraste saisissant du père qui au hasard d’errements où il porte sa pancarte comme on porte son fardeau, trouve refuge dans un appartement neuf. La finitude tranchant avec l’incomplétude de leur abri, de leur vie. De même, la femme qui les recueille s’est enfermée dans la décrépitude d’une maison noircie où des murs suintent des larmes désenchantées.  Film hiératique avec un étirement des plans comme on peut le trouver dans le cinéma de Carlos Reygadas, Les chiens errants privilégie l’image à la parole et pousse jusque dans ses retranchements l’expérience spectatorielle du regard sur l’autre.

Deux séquences miroirs, qui ne sont pas sans raison les plus longues du film, mettent le regardant particulièrement à l’épreuve. Dans les ruines bétonnées que fréquentent la femme aux chiens comme la petite famille, se trouve sur un mur, au milieu des gravats, une fresque. Une étendue de cailloux au premier plan puis des collines et le ciel. Même pas de couleur. Horizon à la fois bouché (le mur) et pourtant porteur d’ouverture (l’ailleurs du paysage). Elle contemple avec une fixation obsessionnelle cette représentation inanimée telle Madeleine dans Vertigo (1958) venait se fondre dans le portrait de Carlotta Valdes, jeu des regards et du hagard. Le contre-champ aura lieu à la toute fin du film où l’on se focalisera sur les visages de la femme et de l’homme. Les larmes féminines renvoyant à celles, masculines, versées lors du chant au carrefour. Une renonciation plus qu’une annonciation. Achevant son parcours formel, le réalisateur laisse le spectateur, dans le silence de sa pensée, seul face à sa dernière confrontation, seul face à la promesse de sa fresque.

16/03/14