► TEL PÈRE TEL FILS (2013)

Écrit et réalisé par Hirokazu Kore-eda

... La greffe des sentiments

Hirokazu Kore-eda est un explorateur. Un explorateur des relations humaines et la cellule familiale est son champ d’investigation de prédilection, n’est-elle pas en effet, à bien des égards, le reflet d’une société ? (son film précédent I wish (2011) traitait de deux jeunes frères séparés faisant tout pour se rejoindre, Still Walking (2008) était la peinture d’une réunion familiale).Ce microcosme permet au réalisateur japonais de mettre sous tension les émotions des uns et des autres pour provoquer, bien souvent, des prises de conscience. Son dernier film, qui a obtenu le Prix du Jury à Cannes cette année, est en quelque sorte une version asiatique de La vie est un long fleuve tranquille (Étienne Chatiliez, 1988). La comédie satirique laisse néanmoins ici la place à une tonalité résolument plus dramatique qui développe une belle sensibilité dans une chronique sociale poignante admirablement mise en scène. La trame est donc celle de l’échange de nouveaux nés, constaté six ans plus tard, de la rencontre des deux familles au style de vie opposé et de la décision à prendre, lourde de conséquences, pour les enfants comme pour les parents…Car le film joue sur plusieurs tableaux et l’étude de la figure du père, centrale, est d’une finesse touchante.

Ryota (Masaharu Fukuyama) est un père de famille travailleur et exigeant : il a construit sa vie comme l’architecte qu’il est. Tout doit se tenir selon ses plans, c’est lui qui travaille pendant que son épouse Midori (Machiko Ono) s’occupe du petit, il n’y a pas de place pour l’imprévu et si son fils fait du piano, c’est que lui l’a voulu. Il a des ambitions certaines pour ce dernier, Keita (Keita Ninomiya), et l’ouverture du film pose d’emblée plusieurs éléments importants quant au statut des personnages. Les parents et l’enfant passent un entretien devant le jury d’une école privée : la rigueur de la situation est à la fois amusante (les parents figés sur leur chaise avec les mains sur les genoux comme des élèves sérieux) tout autant qu’elle anticipe la thématique du film. En effet, on interroge l’enfant sur ces goûts et ses relations avec ses parents. Eux-mêmes sont comme redevenus des enfants à qui des adultes font passer une épreuve pour intégrer une école sélective. Et la question du rapport de l’adulte à l’enfant (plus que l’inverse) ainsi que l’intégration d’une nouvelle donne familiale (un enfant qui est le sien mais qu’on ne connaît pas) seront les points d’ancrage de l’histoire. La séquence qui suit immédiatement (Keita jouant gaiement) pose quant à elle la question du jeu enfantin et son opposition à l’aspiration du père qui projette l’avenir de son fils sans partager avec lui (ou alors de façon chronométrée) le moment présent. 

A la figure prédominante et rigide de Ryota répond la décontraction de Yudai (Lily Franky), le père de l’autre famille. Même si tout semble d’abord les opposer (riche/modeste, tenue / laisser aller, droiture / vénalité, langage soutenu / familier), il va moins s’agir de maintenir le contraste que de le nuancer en faisant comprendre à Ryota qu’il existe d’autre voies familiales, d’autres modèles. La notion de trajectoire est d’ailleurs reprise au sens propre au travers divers plans d’escaliers, d’ascenseurs, de routes (aller et retour), de rails, autant de motifs accompagnant la circulation du nœud familiale. La ligne droite de l’architecte Ryota qui pensait sa famille comme une maquette idéale (scène du bureau où il fait rajouter des figurines de couples avec des chiens pour faire plus « chez soi ») s’est brisée. L’appartement de standing est grand mais froid, la petite maison-commerce de Yudai est décrépie mais chaleureuse. Le traditionnel Ryota souhaite une bonne nuit à son fils à une distance respectueuse, là où le contact tactile est primordial dans l’autre famille, on y fait les choses ensemble.

Influencé par son propre conflit avec son père, Ryota est obnubilé par la filiation sanguine et la crainte de voir, avec le temps (toujours cette idée de la projection), celui qu’il pensait être son fils ressembler à Yudai dont il méprise ce qu’il considère être une vie sans ambition. Ce dernier, sous ces allures lunaires et négligées, tiendra pourtant à Ryota un discours simple mais révélateur (scène de la rivière) sur les rapports avec son fils. Car dans cette procédure d’échange progressif, Keita s’adapte bien mieux que Ryussei (l’autre garçon) et ce dernier, chez ces nouveaux parents, met même son père biologique face à ses propres incertitudes (en ne cessant de demander « nande » (pourquoi ?) en réponse aux exigences de comportement de Ryota qui y voyait dans un premier temps l'opportunité d’inculquer de nouveau son rigorisme à ce fils inattendu, la scène des baguettes est éloquente). Midori le vit comme un deuil (elle remplace les photos) et se sent coupable de n’avoir rien deviné en tant que mère. Ce sont ainsi les parents, et en particulier Ryota, qui vont vraiment vivre l’expérience du déracinement, avec leurs réactions d’adultes, forcément différentes de celles des enfants. Et ce sera au père de comprendre un statut qu’il n’a jamais vraiment endossé, une prise de responsabilités en plusieurs temps qui donnera lieu à des séquences marquantes et émouvantes pour que les sens de la conscience se frayent un même chemin.

29/12/13

Sélectionnée et publiée par Le Plus du Nouvelobs.com

► THE IMMIGRANT (2013)

Réalisé par James Gray ; écrit par James gray et Ric Menello

... Lointainement proche

Après son intimiste Two Lovers réalisé il y a 5 ans déjà, James Gray nous entraine avec un talent intact dans la grande histoire des Etats-Unis, celle de l’immigration du début du XXème siècle avec une approche forcément hautement personnelle puisque sa propre famille a fait ce voyage à la même époque depuis la Russie. Lui, l’enfant d’immigré va ainsi raconter la destinée d’une polonaise, Ewa, (Marion Cotillard, intéressante mise en abîme pour la comédienne française qui a elle aussi traversé l’Atlantique pour se faire une place en Amérique) fuyant les violences de son pays avec sa sœur. Ce retour aux sources familiales du réalisateur est nécessairement marqué par la ville d’accueil incontournable pour les immigrés de l’époque arrivant en bateau : New-York. Ville de naissance de James Gray et décor de tous ses films. Son acteur fétiche Joachim Phénix, Bruno, est au rendez-vous, tout comme un triangle amoureux autour duquel se noue et se dénoue la vie américaine d’une femme dont l’apprentissage ne se fera pas sans ambages.

« Qu’espérez-vous trouvez-ici ? » demande-t-on à Ewa, « Simplement être heureuse » répond la fragile polonaise qui a dû laisser sa sœur sur Ellis Island car cette dernière est malade. Ce lien fort qu’elle entretient avec elle est essentiel puisque toutes ses actions seront déterminées par cette volonté de la faire sortir l’hôpital et de payer pour cela son traitement. Déracinée, Ewa subit une nouvelle séparation alors même qu’elle a atteint la Terre promise. Au milieu de la foule, le réalisateur isole celle qu’il va suivre : l’individualité au sein de l’Histoire. C’est elle aussi que choisit Bruno, qui la sauve donc de l’expulsion car on l’accuse d’être une femme de mauvaise vie. Cet homme qui semble bien sous tous rapports et qui a le bras long va même jusqu’à l’héberger. Avec efficacité, James Gray a tracé un contexte pour rapidement resserrer son propos et nous emmener dans son domaine de prédilection : l’intime, représenté en l’occurrence par l’appartement de Bruno qui désigne à Ewa le lit sommaire où elle pourra dormir. Symbole de la décadence à venir.

La relation qui s’établit entre les deux est d’emblée marquée  du sceau dominant / dominée puisque Ewa doit tout à celui qui l’a aidé et elle ne peut aller nul part ailleurs. Ce dont elle est bien consciente, d’où une défiance face à lui et même une haine quand Bruno va la forcer à travailler pour lui dans le numéro burlesque qu’il anime avec des filles dénudées. Voilà Ewa avilie en statue de la liberté version fille de joie, détournement de son symbole même, celui d’une promesse d’espoir, celle de cette terre où on dit que tout est possible. La première vision des immigrés étant précisément l’imposante statue, celle-là même qui ouvre le film. Le rêve américain est déchu de son piédestal. Une seconde scène, plus dramatique encore, humilie même Ewa de façon redoublée quand les spectateurs soulards la ramènent crûment à la condition qui est devenue la sienne : prostituée. Le lit qui fut sa première couche est devenu son lieu de travail.

L’espoir terni renaît avec la relation, douce et tendre, qui se tisse dans l’ombre de Bruno avec son propre cousin, le magicien Orlando (Jeremy Renner) qui propose, littéralement, du rêve aux immigrés lors de spectacles à l’hôpital d’Ellis Island. Ce maître de l’illusion permet à Ewa d’entrevoir un bonheur non feint qui va attiser le désir d’un Bruno plus complexe que le laissaient voir ses actes. Un amour naissant en précipite un autre, latent et paradoxal,  qui mettra les personnages, comme toujours chez James Gray, face à de dures décisions. Arrivée pour trouver le bonheur d’une nouvelle vie, Ewa vivra ainsi son acte fondateur aux couleurs de la passion, aux couleurs du sang (le lettrage du titre, qui passe, au début et à la fin, du blanc au rouge est d’une intelligente simplicité) et toujours avec détermination. La fin est d’ailleurs un écho au commencement : le vrai voyage commence maintenant.

Sélectionnée et publiée par Le Plus du NouvelObs.com

Romain Faisant,  30/11/13

► LA VENUS À LA FOURRURE (2013)

Réalisé par Roman Polanski ; écrit par Roman Polanski et David Ives d'après sa pièce.

... Coups de théâtre

Projetée en compétition au dernier Festival de Cannes, La Vénus à la fourrure fait la part belle au jeu des joutes oratoires à travers ses deux seuls personnages, un dramaturge et une comédienne qui veut le rôle dans la pièce qu’il a adaptée d’un roman. Polanski retrouve avec une délectation certaine un décor qu’il affectionne : celui du huis clos (Carnage, La Jeune fille et la Mort), qui lui permet dans l’apparente contrainte du cloisonnement de ciseler sa mise en scène pour mieux lui conférer une intensité dramatiquement érotique. D’un face à face théâtral il fait un affrontement cinématographique où s’entrechoquent nombre de ses obsessions, là, sur quelques mètres carrés seulement, ceux d’un plateau de théâtre où un soir d’orage une apparition féminine nous entraîne au-delà des lignes…

Car ce duel évolutif ne va avoir de cesse de jouer avec les mots et les situations dans un trouble et enivrant cheminement où l’inversion et l’influence seront des maîtres ordonnateurs. Thème Polanskien par excellent, la manipulation se distille sur plusieurs niveaux grâce à des mises en abîmes multiples. En effet, un réalisateur tourne l’adaptation en train de se jouer de la pièce que lui-même adapte en film (d'après la pièce de David Ives, d'après le roman La Vénus à la fourrure de Leopold von Sacher-Masoch). Le personnage féminin, Vanda (prénom du personnage comme celui du rôle qu’elle vient auditionner), n’étant autre que sa propre femme (Emmanuelle Seigner, Vénus vénéneuse) et le personnage masculin, Thomas, un adaptateur théâtral (Mathieu Amalric, qui nous offre une riche palette d’interprétations), autant dire une projection de Polanski dont la majorité des films sont des adaptations  de romans ou pièces de théâtre. Lui-même a joué dans des pièces et en a monté d’autres. D’ailleurs, certaines scènes de Mathieu Amalric soulignent à plusieurs reprises une ressemblance physique nette avec le Polanski d’une époque passée.  Ce brouillage des places ne tardent pas à devenir celui des personnages qui, comme de façon récurrente chez Polanski, sont frappés du sceau de la fatalité.

Ainsi, tout aurait pu s’arrêter dès le début puisqu’à l’issue d’une comique scène d’ouverture où une Vanda nunuche mâcheuse de chewing-gum plaide sa cause perdue à Thomas qui refuse de la voir jouer et s’apprête à sortir comme dans Carnage où le départ est sans cesse latent mais toujours répoussé car la confrontation est inéluctable). Et pourtant, en quelques plans la situation s’est inversée du tout au tout. Vanda se métamorphose sur scène et subjugue un Thomas pris de court. Jeu de l’ambivalence qui est celui du film puisqu’à l’instar du contenu de la pièce, les personnages, progressivement contaminés par ce qu’ils interprètent (comme dans Vous n’avez encore rien vu, Resnais, 2012), vont glisser vers l’ambigu. Qui s’adresse vraiment à qui ? Et surtout qui domine l’autre ? Car c’est là que se noue le drame en miroir entre cet homme et cette femme où derrière les mots échangés s’intensifient la lutte des sexes sur fond de sadomasochisme.

La séduisante Vanda est en effet bien mystérieuse, tantôt actrice sublime, tantôt gouailleuse, ici ingénue, là fine connaisseuse de son texte et que dire de son sac à malice d’où elle tire des accessoires étrangement si bien à propos. Elle qui était sur le point de se faire mettre dehors par Thomas prend au fur et à mesure une ascendance redoutable. N’est-ce pas elle qui s’approprie le réglage des lumières dans ce qui devient sa mise en scène ? Un Thomas extatique et colérique tente de reprendre le dessus précisément dans une scène où il doit jouer le dominé (forçant Vanda à se placer à tel endroit). Il semble n’avoir plus que l’insulte pour affirmer sa puissance d’adaptateur, dépassé qu’il est par son propre personnage. L’asservissement monte d’un cran par une transmission symbolique (le collier-chien) et plus encore dans une inversion ultime des rôles. Sans nous avoir fait quitter la scène du théâtre et par des glissements dramatiques successifs, Polanski vient passionnément et malicieusement de nous mener crescendo vers  les éclats filmiques d’une vengeance aux accents antiques dont l’épigraphe biblique de la pièce adaptée : « Le Tout-Puissant le frappa et le livra aux mains d’une femme », résonne comme tonne le ciel au-dessus du théâtre. 

13/11/13

► SNOWPIERCER (2013)

Réalisé par Bong Joon Ho ; écrit par Bon Jonn Ho et  Kelly Masterson d'après la b.d Le Transperceneige de Benjamin Legrand,  Jean-Marc Rochette et Jacques Lob.

... Wagons-vies

A l’instar de son compatriote Park Chan-wook il y a quelques mois (Stoker), le cinéaste sud-coréen Bong Joon-ho réalise son premier film en langue anglaise adapté d’une bande-dessinée française des années 80. Un mélange hétéroclite pour un rendu qui ne l’est pas moins ! L’idée scénaristique est profondément séduisante : pour échapper à une nouvelle ère glaciaire provoquée par eux-mêmes, des êtres humains se retrouvent condamnés à être les passagers d’un train futuriste lancé à pleine vitesse, seul refuge de leur survie…Le cinéaste ne pouvait qu’être séduit par une trame éminemment cinématographique car formellement attractive. En effet, le huis clos est toujours un parti pris fort mais risqué, Bong Joon-ho ne manque pas sa correspondance et le train qu’il fait entrer dans les salles obscures est une réussite qui nous précipite vers des wagons-vies où chaque porte qui s’ouvre est à la fois signe d’espoir et marqueur de désespoir…

Le cinéma a toujours aimé filmé des trains et ses passagers. Un des premiers films de l’Histoire n’est-t-il pas précisément L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (Les frères Lumières, 1895) ? Et on y trouvait, déjà, l’utilisation de la profondeur de champ qui est particulièrement utilisée dans Snowpiercer. Le décor fait de wagons en enfilade induit bien sûr cette utilisation mais le film lui confère un sens plus profond puisque ce train de survivants n’est autre qu’une Humanité compartimentée dont on a récréé les inégalités. La machine a même son Dieu en la personne de Wilford (Ed Harris), le créateur de la locomotive high-tech, qui organise la vie et la mort au sein de son royaume ferroviaire. Le film est ainsi un trajet intérieur depuis les bas-fonds de la queue du train, cœur de la révolte menée par Curtis (Chris Evans), jusqu’à l’avant, le wagon de tête où demeure Wilford.

La réalisation a conscience de l’aspect très jeu-vidéo de sa construction : chaque wagon a son épreuve et son décor différent qu’il faut franchir pour accéder à l’étape suivante. Et comme dans un jeu de quête, il faut des adjuvants (l’expert en sécurité qui ouvre les portes et sa fille). Autant de niveaux de jeux dont se sert Bong Joon-ho (séquence en lumière infra-rouge et en caméra subjective qui assimile explicitement le spectateur à un joueur) pour mieux en dépasser le cloisonnement. Les scènes de combats, violentes et impressionnantes, s’entendent ainsi plus qu’elles ne se voient. Un travail sonore (coups et os brisés) confère aux scènes leurs réels chocs tandis qu’une accumulation en pagaille de personnages dans le cadre provoque la confusion dans l’effusion. Le montage fiévreux et le déchainement de Curtis donnent à ces scènes d’affrontements une tonalité bestiale, celle d’êtres humains traités en bêtes et qui viennent de sortir de leur cage.

On savait le réalisateur capable de manier le spectaculaire et l’étrange (The Host et son monstre) comme l’intime et le mystère (Mother et sa force de conviction), autant d’atouts qu’il embarque à son bord avec d’incomparables scènes surréalistes où l’humour se fracasse contre la tragédie (le personnage illuminé interprété par Tilda Swinton). Réjouissant mélange des genres qui n’enlève rien à la noirceur du propos qui contraste avec la blancheur des paysages. Car l’allégorie de cette Humanité sur rail nous glace. Plus les portes s’ouvrent, moins les compagnons de route sont nombreux dans ce mythe de Sisyphe où les années successives ont fini par doter ce voyage circulaire de sa propre Histoire. Et son récit le plus déchirant est certainement celui qu’on ne verra pas mais dont la simple évocation nous soulève le cœur. Quand Curtis dévoile frontalement l’horreur des conditions de vie au début de la survie dans la queue du train. Le plus impressionnant est là : celle d’une existence ravagée dont on se demande si du dégout peut renaitre le goût. Le goût d’ouvrir une ultime porte… 

Sélectionnée et publiée par Le Plus du Nouvelobs.com

30/10/13