► DETROIT (2017)

Réalisé par Kathryn Bigelow ; écrit par Mark Boal

... La nuit de l'abattage

Depuis sa consécration en 2009 avec le choc Démineurs, lauréat de 6 Oscars, la réalisatrice américaine Kathryn Bigelow n’en finit plus de monter en puissance. Celle qui fut la première femme à obtenir un Oscar du meilleur réalisateur a toujours su faire preuve d’audace en réalisant des films à poigne sur des sujets habituellement confiés à des hommes. Son talent lui a permis de s’imposer en mettant en scène des univers perçus comme masculin où l’on croise aussi bien des bikers que des surfers, des soldats que des sous-mariniers. Son fameux Point break est même entré au panthéon des films cultes. Elle a su également mettre en valeur des personnages féminins forts et déterminés, comme dans Blue Steel (1990) avec Jamie Lee Curtis ou encore le marquant Zero  Dark Thirty (2012) avec Jessica Chastain. Ne cédant jamais à la facilité, la réalisatrice procède à nouveau à un choix conséquent avec Detroit. Il s’agit de son troisième film inspiré de faits réels après K-19 : Le piège des profondeurs (2002) et celui sur la traque d’Oussama ben Laden. Des films où le contexte politique et guerrier (guerre froide, guerre d’Irak) est bien présent, tout comme il le sera dans Detroit qui se déroule pourtant sur le territoire américain. Mais c’est là le parti pris redoutable de la réalisatrice : filmer son histoire vraie comme un film de guerre, il faut dire que tous les éléments tragiques étaient réunis. Cinquième ville du pays, Détroit sombre à l’été 1967 dans l’une des pires émeutes que connaîtra l’Amérique : la communauté noire, délaissée et cantonnée dans des quartiers bondés, se révolte face à une répression policière violente qui fait suite à une descente dans un club clandestin. Des pillages s’en suivent, l’armée est dépêchée sur place, la ville est en état d’urgence. Le summum du chaos est atteint quelques jours plus tard, quand des policiers font irruption dans un motel d’où seraient partis des tirs les visant. Un groupe de jeunes afro-américains vont alors subir pendant des heures le joug de policiers menés par un leader raciste qui s’affranchit de toutes les limites… Avec Detroit, Kathryn Bigelow tourne un film renversant au sujet brûlant tant l’Amérique reste dramatiquement préoccupée par ses questions raciales. Le long-métrage secoue et interpelle avec véhémence un spectateur déjà glacé par la férocité d’actes haineux qui ne rend que plus indispensable ce visionnage édifiant.

Le film s’articule autour d’une partie centrale, la plus étouffante, celle qui se passe dans le huis clos du motel et qui par sa durée étire le malaise du spectateur et le cauchemar des protagonistes, précédée du contexte de cette nuit et suivie du procès qui en découle. La toile de fond des émeutes est celle de l’Amérique des années 60 qui a aboli il y a à peine dix ans les lois ségrégationnistes dans les bus suite à l’affaire Rosa Parks. La population noire est alors largement encore stigmatisée et tandis que le pays ne voit pas d’inconvénients à envoyer ses soldats noirs combattre dans le bourbier vietnamien (le film s’ouvre sur la fête organisée à l’occasion du retour d’un vétéran à Détroit), certains de ses représentants, en l’occurrence ici les policiers, privilégient à la reconnaissance un déferlement virulent d’hostilité (l’un d’eux refusera de croire que l’homme qu’il tabasse a bien était soldat comme parachutiste). Égalité pour la conscription mais pas au sein de la nation, c’est cette Amérique paradoxale et injuste que montre un film à travers plus spécifiquement trois personnages pris dans la tourmente de ces jours sombres. Il y a Melvin Dismukes (John Boyega), agent de sécurité noir qui protège une épicerie et qui sera témoin de l’assaut du motel, Krauss (Will Poulter), policier raciste et meneur qui se montrera le plus impitoyable et Larry (Algee Smith), chanteur vedette du groupe les Dramatics qui rêve de signer à la Motown. Tous vont se retrouver confronter à l’horreur d’une nuit sanglante, les uns étant victimes, les autres bourreaux. C’est d’ailleurs à Larry que l’on doit une scène prémonitoire aussi sobre qu’emblématique : malgré une salle évacuée pour ce qui devait être « le grand soir » pour lui et son groupe, il s’avance seul sur scène et entame sa chanson a capella, face aux fauteuils vides. Une carrière comme des vies étouffées dans l’œuf. Car le motel apparait comme un havre vivant au milieu du chaos mortifère : des amis écoutent les tubes de l’époque dans une ambiance festive, on badine même. Cette parenthèse contraste durement avec ce qui va suivre et n’en rend la transition que volontairement plus brutale.

Le traitement bestial que vont subir les jeunes est filé tout le long du film : l’un se réfugie blessé sous une voiture tel un animal aux abois, les autres sont entassés dans des fourgons sans ménagement tel du bétail. Leur désignation même participe du mépris ambiant soit un travers une chosification de l’humain : « Il est à qui celui-là ? » se demande un policier exhibant l’un des prévenus, soit en niant leur personne même, réduite à des adjectifs descriptifs : « Le grand », « Le costaud ». L’acmé de ce processus déshumanisant étant ressentie pendant le long et éprouvant supplice subi par les personnages, dont deux femmes blanches (leur présence aux côtés d’hommes noirs attise le ressenti des policiers), lors du huis clos au motel (tous sont face au mur, acculés dans l’antichambre de l’abattoir). Krauss laissant alors éclater son déchainement d’animosité durant ces séquences oppressantes, à juste titre sans musique, ce qui donne cette terrifiante consistance à une bande-son où s’entremêlent les coups, les suppliques et les cris. Le détournement coupable des autorités autres que la police locale est pointé et Dismukes au contraire tente d’exister dans une frontière bien peu perméable. Il ne se montre pas hostile envers l’armée par exemple (il offre du café) mais fait tout pour secourir ses compatriotes afro-américain (il aide à la recherche de l’arme pour que cesse la confrontation avec Krauss) jusqu’à une certaine limite qu’on lui impose (les soldats faisant physiquement barrage). La réalisation est comme le film : sous tension, en alerte, le cadre est remuant, les zooms brutaux, comme dans un reportage de guerre. Kathryn Bigelow est en total maitrise de son sujet et ça se voit, elle introduit de surcroit des images d’archives qui renforce d’autant plus cette promiscuité avec la réalité. La réalité d’une nuit d’abatage dont l’Amérique contemporaine ne cesse d’être un triste écho.

11/10/2017

► BLADE RUNNER 2049 (2017)

Réalisé par Denis Villeneuve ; écrit par Michael Green et Hampton Fancher

... Vestiges futuristes

Forcément attendue entre crainte et jubilation, la suite du cultissime Blade Runner (1982, d’après un roman de Philip K. Dick) se dévoile enfin, 35 ans après un film qui marqua toute une génération de spectateurs, et pas seulement les amateurs de science-fiction. Son réalisateur, Ridley Scott, qui a ces dernières années repris le flambeau d’un autre mythe qu’il avait également initié, à savoir Alien, laisse cette fois la place convoitée au très bon Denis Villeneuve (l’américain restant néanmoins producteur exécutif). Le canadien enchaine donc avec un projet conséquent mais sous les meilleurs auspices : il sort en effet de la réalisation de Premier contact (2016), un succès public et critique qui l’a fait s’immerger avec talent et originalité dans le genre fantastique. Ce qui ne pouvait que lui permettre d’aborder au mieux l’univers de Blade Runner. Souvenons- nous : Los Angeles, 2019, dans une ville terne et humide, Rick Deckard, est contraint de reprendre du service. Il est chasseur de « replicants », ces êtres humanoïdes, difficilement différentiable des humains, créés par la Tyrell Corporation pour en faire des sujets corvéables dans leurs colonies. Jusqu’au jour où une poignée d’entre eux, parmi les plus évolués, se révoltent, s’enfuient et se cachent au sein de la ville. La traque commence pour Deckard mais cette mission n’aura rien d’habituel, troublé par Rachel, une replicant qui ignore son statut, l’agent éliminateur devra faire des choix qui changeront sa destinée… 30 ans se sont écoulés depuis les événements du film précédent, si Los Angeles est toujours là, sa densification a explosé, la Tyrell Corporation a disparu mais pas ses ambitions. Neander Wallace, un puissant entrepreneur, continue de fabriquer ces humains alternatifs tandis que la police de L.A poursuit l’éradication des anciens modèles. K est un blade runner et un androïde chargé d’éliminer certains de ses semblables moins récents. Ses certitudes vont être bouleversées par la découverte d’un secret qui pourrait renverser la hiérarchie et l’idéologie établies : une replicant aurait donné naissance à un enfant… S’il conserve l’esthétique cyberpunk du premier opus, Denis Villeneuve s’émancipe du film noir et de l’influence du cinéma expressionniste allemand, éléments chers au film précédent, pour s’approprier admirablement cet avenir anxiogène. Thriller futuriste de grande tenue, ce Blade Runner nouvelle génération réussit la continuité tout en développant, artistiquement et scénaristiquement, un univers riche qui donne une véritable consistance à cette suite au suspense mystérieux et attractif.

La tâche n’était pas aisée et pourtant Denis Villeneuve s’en sort donc avec les honneurs, il parvient à avancer tout en regardant en arrière et en fait même le principe fondateur de ce nouveau film : les allusions au passé ne sont ainsi pas qu’un prétexte à d’artificiels clins d’œil, elles sont des éléments constitutifs forts de l’intrigue. K (Ryan Gosling, impeccable) va devoir remonter le fil du temps mais avec sa vision et sa situation personnelle : la question du regard, sur soi, sur autrui, demeure, n’est-ce pas d’ailleurs à l’aide de l’un des motifs récurent du film de 1982 que s’ouvre celui de 2017 (la pupille) ? K exerce son métier sans état d’âme, solitaire, il occupe une place ambigüe dans cette société chaotique : avoir l’apparence de l’humain sans en être un, être un replicant qui en fait disparaître d’autres ; il est honni des deux côtés. L’humanoïde fermier du début lui reproche son acte tandis que ses voisins, comme ses collègues policiers humains, le désigne par une périphrase méprisante : « peau de robot ». Son seul réconfort et son unique distraction réside dans la liaison qu’il entretient avec…un hologramme (Ana de Armas). La réalisation ménage d’ailleurs son apparition (voix hors champ) pour un effet de surprise qui joue sur le décalage entre la normalité attendue et la situation singulière de K, acculé au robotique même dans sa vie privée. Et pourtant, c’est une véritable relation qu’ils entretiennent, loin de l’impersonnelle publicité qui tapisse numériquement les façades. Leurs sentiments, eux, n’ont rien de virtuels, comme c’était le cas dans l’excellent Her (2013). C’est d’ailleurs elle qui va le baptiser, le faisant passer du K désincarné, simple lettre de matricule comme une négation de l’individu, maintenu dans l’aliénation (comment ne pas penser au personnage homonyme de Kafka dans Le château) au Joe humanisant. Plus son présent dévoile sa complexité, plus le passé qu’il traque le fait devenir plus qu’une copie d’être humain…

Comme dans le récent Alien Convenant, il est question du créateur et de ses créatures à travers le personnage de Wallace (Jared Leto) qui, dans une même scène, s’octroie le droit de vie ou de mort, sur sa progéniture humanoïde. Son assistante, ironiquement nommée Luv (Sylvia Hoeks), et qui sera lancée aux trousses de K, malgré sa froideur, laisse couler une larme devant ce spectacle démiurgique. A la manière d’un Citizen Kane (1941), Blade Runner 2049, fait du vestige et de l’enfance la clé de tout : un petit cheval de bois hante les souvenirs de K, réelle réminiscence ou mémoire implantée (thématique qu’on retrouve évidemment dans Total Recall (1990), toujours inspiré de Philip K. Dick) ? Les retrouvailles du spectateur avec  Deckard (Harrison Ford) ont ainsi lieu dans les ruines métaphoriques d’un hôtel suranné, dans une atmosphère ocre qui tranche avec le bleu nuit qui étouffe sans fin L.A depuis le premier film et qui perdure ici. Cette colorimétrie de la mélancolie, associée aux nappes sonores jadis émises par Vangelis et désormais confiées au fameux Hans Zimmer, colle parfaitement au personnage de K qui traine son désenchantement comme une âme en peine, mais encore faudrait-il qu’il est une âme, précisément. La question existentielle posée par le premier film, en particulier à travers le personnage de Roy, rebondit et se prolonge en ouvrant une nouvelle voie qui est celle de la filiation. Citant habilement un dialogue de L’île au trésor de Stevenson qui met en parallèle Jim et Ben Gunn / K et Deckard, Denis Villeneuve inscrit son film dans le sillon de la quête initiatique dont la figurine de bois sera le symbole. Malgré d’importants effets spéciaux numériques, le film a su conserver cette attention aux personnages et aux situations, suscitant une émotion bien humaine, jouant, à l’instar des protagonistes, sur le souvenir du spectateur. Nourri du passé, Blade Runner 2049 grandit dans le présent et tisse le futur avec la même élégance que ces flocons de neige tournoyants au-dessus de Joe.  

04/10/2017

► 120 BATTEMENTS PAR MINUTE (Cannes 2017)

Écrit et réalisé par Robin Campillo

... Brins de vies et grains de poussières

Plus habitué à la Mostra de Venise qu’au festival de Cannes (ses deux premiers films : Les revenants en 2004 et Eastern Boys en 2013 y ont été remarqués), c’est une entrée par la grande porte qu’effectue le réalisateur français Robin Campillo dans le palmarès Cannois. Il y a en effet obtenu le prestigieux prix du jury, présidé cette année par Pedro Almodóvar, pour son vibrant 120 battements par minutes qui relate l’agitation humaine et politique qui anime la section parisienne d’Act Up, au début des années 90. Cette association de lutte contre le SIDA, née aux États-Unis, s’est fait connaître à travers des actions parfois radicales, afin de dénoncer une certaine inertie des pouvoirs publics et mettre en cause des laboratoires sur leurs méthodes de recherches. Ce n’est pas la première fois que le cinéma français aborde frontalement la question de la maladie mais ce n’était pas du point de vue associatif. Il y a ainsi eu bien sûr les emblématiques Nuits fauves (1992) et Jeanne et le garçon formidable  (1997) puis plus récemment Les témoins (2006), qui faisait intervenir un personnage de médecin, joué par Michel Blanc, face à l’émergence de l’épidémie. Et dans le souvenir collectif au-delà de l’hexagone, on retrouve évidemment le Philadelphia (1993) de l’américain Jonathan Demme avec Tom Hanks. Dans Eastern boys, le réalisateur, qui, déjà, mettait en scène des personnages homosexuels, faisait à ce propos une brève allusion au test de dépistage. Mais force est de constater que le cinéma s’est moins intéressé à cette thématique au fur et à mesure des progrès médicaux qui, sans apporter encore un vaccin malgré des décennies de recherches, permettent désormais aux malades de mieux vivre et surtout bien plus longtemps. Le film de Robin Campillo est celui d’une époque qui n’a pourtant rien de révolu : les autorités sanitaires s’inquiétant d’ailleurs d’une recrudescence dans un monde où le SIDA n’est plus, en particulier pour la jeunesse, l’épouvantail qu’il était. 120 battements par minute est ainsi une puissante claque de rappel, narrant formidablement bien les combats d’hier avec ses coups de gueules, ses coups d’éclats et ses coups de cœurs. De l’euphorie militante jusqu’au drame intimiste, Robin Campillo oscille entre grâce et sensibilité avec ferveur et conviction dans un mouvement humain poignant qui secoue le corps, remue l’esprit et fait battre le cœur.

Si son premier film avait un tout autre sujet (des morts revenaient à la vie), il se distinguait déjà : loin d’en faire un film de genre, il prenait au contraire le contre-pied des codes habituels des films de zombies pour en faire une question sociale étonnante et insolite. Comment réintégrer ces revenants dans la société ? Puisqu’ils n’étaient ni agressifs ni dégénérés, il fallait bien leur faire une place…qu’ils n’avaient plus. 120 battements par minutes trouve un vrai écho avec ce film dans la problématique même de l’association Act Up : comment exister dans la sphère politique et médiatique, quelle place prendre dans le débat, comment être vivant quand vous êtes porteur de mort ? Dans un amphi bouillonnant où s’expriment toutes les sensibilités, le réalisateur n’élude pas les contradictions du mouvement, qui se définit lui-même comme « un groupe activiste », ni les dissensions au sein des membres. Cela donne lieu à de vifs échanges, souvent dans la bonne humeur (voir la séquence sur les slogans), que Robin Campillo sait capter dans toute leur exaltation, en agençant les plans comme se distribue la parole (il est d’ailleurs son propre monteur). L’impression d’authenticité de ces joutes tient également à des acteurs formidables, investis et habités, par leur rôle parmi lesquels on retrouve la désormais installée Adèle Haenel (Sophie) qui côtoie des nouveaux venus comme   Antoine Reinartz (Thibault). Tous sont dans une dynamique qui a pour but de franchir le rideau qui sépare la scène de la coulisse : c’est la métaphore qui ouvre habilement le film, cantonnés dans l’ombre, les militants veulent être vus et entendus, arracher une parole, quitte à choquer, qu’ils estiment d’utilité publique. Ils sont, littéralement, dans le contre-champ des autorités et tendent à rentrer, de façon fracassante, dans le champ, par des actions allant du collage d’affiches pour les plus sages à l’irruption sanguine (la couleur rouge sang étant l’un des motifs du film) au siège d’un laboratoire contesté.

Le film se divise clairement en deux parties, l’une étant centrée sur l’activisme et ceux qui l’anime: l’arrivée de nouveaux dès la réunion inaugurale permet précisément au spectateur d’entrer avec eux dans l’assemblée et dans l’histoire en cours. L’autre, qui nous mènera à la fin, emprunte volontairement un ton plus sombre et un rythme plus posé : au mouvement frénétique (voir les pom-pom girls) succède l’inhibition, celle de Sean (Nahuel Pérez Biscayart, qui, s’il ne s’agit pas de son premier rôle, explose véritablement dans son interprétation drôle, émouvante et décomplexée), un des piliers de l’association, rattrapé par le mal contre lequel il lutte haut et fort. Le groupe fait alors place à l’individualité, la bataille collective devient un affrontement solitaire. C’est avec toute la délicatesse et la justesse dont avait déjà fait preuve Robin Campillo dans Eastern Boys que 120 battements par minute se meut en une tragédie intime : celle d’un jeune homme qui dépérit et celle d’un autre, Nathan (Arnaud Valois), son compagnon, qui l’accompagne de toute sa tendresse amoureuse. Des corps qui revendiquent en corps qui jouissent puis en corps qui souffrent, le film scande ces étapes avec une même intensité et une fluidité entrainante (jamais le film ne fait ressentir sa durée de 2h15). La séquence de la veillée dans l’appartement de Sean et Nathan est bouleversante car elle marque le retour du groupe après l’isolement contraint de la maladie : la solidarité, malgré les querelles, est belle à voir et donne à l’amitié une place fondamentale. En cherchant à faire réagir les autres et la société, ils se seront au moins trouvés entre eux. Film de bande énergique, ce prix du jury à Cannes est un hymne à la lutte et à la chaleur humaine où ces brins de vies sont comme ces grains de poussières en suspension isolés par la caméra, aussi bien l’infiniment petit des cellules, que l’infiniment grande  secousse d’une transe vitale. 

26/08/2017

► L'AMANT DOUBLE (Cannes 2017)

Écrit et réalisé par François Ozon, d'après l’œuvre de Joyce Carol Oates

... La peur au ventre

François Ozon est le mal aimé des récompenses et les Césars puis le festival de Cannes de cette année l’ont confirmé : l’élégant et original Frantz (nommé 11 fois !) n’a reçu que le césar de la meilleure photographie tandis que son nouveau film L’amant double est reparti bredouille du festival cannois qui fêtait ses 70 ans. On pensait pourtant que la malédiction du cinéaste avait culminé en 2003 et ce qui fut une soirée cauchemardesque pour le réalisateur de 8 femmes (12 nominations et…rien) mais la suite ne fut pas plus fructueuse. Seul le festival de San Sebastian a su le gratifier de prix à plusieurs reprises dont deux Coquillages d’or pour Le refuge et Dans la maison, mais point de récompenses françaises majeures. Ce n’est pourtant pas faute d’avoir du talent et une audace certaine même si cela ne lui réussit pas toujours (voir l’atypique Ricky). Le prolifique réalisateur (pratiquement un long-métrage par an) revient donc avec un film très différent du précédent et un genre qu’il n’a pas tant abordé que cela, à savoir le thriller. Il y a bien eu à ses débuts Les amants criminels puis le fameux Swimming pool mais depuis les comédies dramatiques avaient été de mise. Avec L’amant double, Ozon, sans abandonner ses thèmes fétiches (amour, sexualité, introspection), les enveloppe d’une angoissante noirceur qu’on lui connait peu. Adapté de l’ouvrage Lives of the twins (1987), de l’américaine Joyce Carol Oates (que Laurent Cantet avait déjà adapté en 2013 avec Foxfire), l’histoire de L’amant double, comme le suggère son titre, va s’articuler autour de la duplicité. Chloé est une jeune femme mal dans sa peau, victime de maux de ventre depuis son enfance sans raisons cliniques, elle finit par se sentir prête à consulter un psychiatre. C’est Paul Meyer qui la reçoit en consultation : se sentant en confiance avec lui, elle se livre sur sa vie et ses névroses. Plus les séances passent, plus elle retrouve un équilibre jusqu’à ce que Paul décide de mettre un terme aux séances : il ne peut rester son psychiatre car il lui avoue ses sentiments, qui s’avèrent réciproques. Désormais en couple, Chloé fait un jour une découverte qui va bouleverser cette nouvelle existence : Paul a un jumeau caché, Louis, également psychiatre, mais là où l’homme qu’elle aime est un professionnel conventionnel, l’autre a des méthodes bien différentes. Chloé s’engage alors dans des séances moins psychologiques que physiques avec ce trouble double… Même s’il se laisse parfois emporter par la tentation de l’excès, Ozon livre néanmoins un film gémellaire anxiogène à l’ambiguïté baroque.

Frantz avait fait la part belle au formalisme de la mise en scène avec un travail sur une colorimétrie alternant le noir et blanc et la couleur, L’amant double et son thème se prête à une réalisation qui fait du reflet et de la dualité des motifs récurrents qui habillent les images. Les séances entre Chloé et Paul sont assez finement traitées sur un mode elliptique où ce qui se passe dans le cadre en dit plus que les quelques mots échangés. Les fondus enchaînés abolissent la distance entre l’écoutant et la patiente, concrétisant un rapprochement qui n’a pas encore eu lieu et instaurant dans cette relation intime une proximité rythmée par la duplicité (usage du split-screen). La dernière séance est d’ailleurs éloquente quant à la rupture qu’elle opère : la caméra change de point de vue et de l’intérieur bascule à l’extérieur pour filmer ceux qui sont sur le point de devenir un couple et donc de changer de statut (ce passage intérieur/ extérieur sera d’ailleurs le mouvement du film, qui, comme une psychanalyse, va drainer le refoulé pour le mener à la surface). Cet inversement est doublé par l’attitude de Paul qui, avare de mots, se laisse aller à parler tandis que c’est Chloé qui pose les questions. Un retournement qui annonce celui de l’histoire : c’est la patiente qui devient l’enquêtrice, cherchant à percer le mystère de celui qui a mis son âme à nue. Les premières scènes installent de grands motifs hitchcockiens (l’œil, le sexe, la spirale), tous connectés à Chloé qui est comme happée par eux. Le gros plan sur l’œil n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui, mythique, de Catherine Deneuve qui ouvrait magistralement le Répulsion de Polanski, et où il était, précisément, question de dérèglement psychique et de désir. Car Chloé elle-même n’est-elle pas en train, au contact du pervers Louis, de devenir autre ? N’est-ce pas sur ses cheveux coupés que s’ouvre le film : un changement externe, prélude à celui, interne, en gestation.

Chloé (Marine Vacth, qu’Ozon à révéler dans Jeune & Jolie, tour à tour provocante, fragile, en perdition) se meut en une silhouette androgyne qui ajoute à sa curiosité, frêle jeune femme prise entre un feu rassurant et un autre dévorant. Paul est aussi mesuré que Louis est bestial (il va de pair avec son animal fétiche, un chat singulier). « Nous n’avons pas du tout les mêmes méthodes » assure-t-il à une Chloé qui devient secrètement la patiente du frère jumeau de son amant (Jérémie Renier, qui retrouve le réalisateur pour la troisième fois). Et en effet : exploitant une fascination qu’elle arrive mal à dissimuler, il fait d’elle une victime consentante d’un jeu pervers entre dominant et dominée, attraction et répulsion.  L’objet de la découverte devient objet de fantasmes aussi dérangeants que malsains : la scène d’amour où le duo se métamorphose en quatuor, sur une musique angoissante qui sert particulièrement le propos, est un climax qui pointe l’agitation psychologique dont souffre la jeune femme depuis sa rencontre avec Louis. La duplicité de ses hommes semble la contaminer et son environnement ne fait qu’entretenir l’étrange. Ozon exploite avantageusement le Palais de Tokyo et ses installations d’art moderne (où Chloé travaille comme gardienne) pour distiller une atmosphère qui est comme la projection de ce qui la ronge. De la même façon, la question de la filiation ne se cantonne pas à celle des frères : elle est entretenue par la présence d’une voisine de palier intrusive et bizarre (Myriam Boyer), vivant dans le souvenir de sa fille internée. S’inspirant d’un cinéma a priori éloigné du sien (De Palma « Sœurs de sang », Cronenberg « Faux- semblants »), le cinéaste surprend encore et propose un film étonnant, une maïeutique crue à l’ambiance affolée soignée.

05/06/2017