► NOUVEAU SOUFFLE (2011)

Écrit et réalisé par Karl Markovics

… A rebours

Le film suit une avancée linéaire, celle de Roman, jeune majeur taciturne qui tente de se réinsérer, mais cette marche n’aura cependant de cesse de nous ramener en arrière. Pour construire, il faut avant tout solidifier la base. Et cette base, elle est complexe pour Roman, pas de père et une mère qui l’a abandonné enfant. Et puis il y a le drame qui l’a amené au centre de détention pour mineurs. On ignore dans un premier temps la raison de cet emprisonnement, et puis, comme pour le reste, on va comprendre, par bribes. Il y a d’ailleurs une échéance temporelle qui parcourt le film, celle de l’audition du jeune pour sa liberté conditionnelle, épée de Damoclès qui place les actions de Roman dans un contexte bien particulier. Et ce n’est que vers la fin, lors de cette audition, qu’on en sera un peu plus sur ce qui l’a envoyé en détention, la fin explicitant ainsi son statut initial. 

Cette démarche du portrait à rebours, sans quitter pour autant le temps présent, repose sur un ensemble d’analogies qui vont constituer la personnalité dont on suit le parcours. Il y a un itinéraire de vie comme il y a ce plan du début où on le voit marcher sur le bord d’une route, à la marge déjà, mais en mouvement, avançant sur une route pour l’instant sans but. Il se démarque des autres détenus ne serait-ce que par le dénuement des murs de sa cellule. Une exception, symbole de l’ailleurs, d’un désir fantasmé plus qu’envisagé : l’image d’un paysage qu’il colle au mur. Il y a un train, il y a un voyage. Et pourtant, de façon étrange, il décide de travailler à la morgue. Ce qui suscite l’incompréhension. On va comprendre, plus tard. 

La crudité de l’activité, la confrontation aux corps des décédés est reprise en écho par la récurrence des scènes de fouilles à la prison. Cette mise à nu du corps, verticalité vivante, tranchant avec l’horizontalité mortuaire. Résonance à l’échelle du film également, puisque la mise à nu est bien sûr celle, au sens figuré, du personnage. Il sera de nouveau fait référence à cette analogie avec la mort lors de la rencontre avec sa mère. Allongée sur le matelas, les yeux fermés comme ce cadavre qu’il avait imaginé être potentiellement celui de sa mère lors d’une scène à la morgue. Mère absente donc comme morte mais pourtant très présente pour Roman qui n’aura ainsi de cesse de s’ébattre dans la piscine du centre, cerné symboliquement par les eaux maternelles. Pivot incontournable, le face à face avec la mort est donc une clé, à l’image de celle que Roman porte autour du cou, il n’y sera jamais fait allusion, mais elle est là. 

Et puis, s’il y a mort, c’est qu’il y a vie. Roman trouvera ainsi une figure paternel de substitution, ferra entrevoir une joie de vivre lors d’une brève rencontre à bord d’un train avec une jeune fille, l’ailleurs n’était peut-être pas si loin. Roman se construit, cette fenêtre symbolique sur le mur de sa cellule, s’est ouverte. Mais le poids du passé complique l’avancée et le jeune n’accepte pas encore ce présent car il ne s’y sent pas encore bien. Il a ainsi une identité flottante pour autrui : gardien de prison pour la jeune fille, moniteur de plongée pour sa mère. Impossibilité d’être soi, de s’affranchir d’une vie marquée par le drame et ce choix de vivre autour des morts sonne comme un refus d’être pleinement vivant. Et puisque les bribes se sont faites plus précises, les choses se comprennent pour nous et s’assimilent pour lui. Comme pour cet énigmatique premier plan où, forcé à mettre un casque de soudeur, Roman l’enlève violemment d’un cri. Ce n’est que lorsque que l’on apprend par la mère qu’elle a voulu l’étouffer quand il était enfant que fait sens ce rejet d’un visage entravé. 

On le voit, le côté psychanalytique des actions parsème le film et donne ce ton à rebours. Il faudra un retour à l’événement traumatique, cette mort, au cours d’une bagarre avec un jeune homme de son âge, pour que puisse se faire le deuil. Cette disparition antérieur au récit et qui planait sur tout le film, latente et prégnante dans des actes que l’on comprend a postériori. Il aura fallu à Roman côtoyer la mort au plus près, dans sa réalité crue, pour mieux la dépasser, avec respect. Lui qui avait littéralement le statut de mort-vivant : sa mère l’a étouffé avant de le réanimer, qui avait ce statut d’entre-deux (nuit au centre de détention, jour au travail) se voit, par  cette confrontation avec la mort, dure et frontale, doter  paradoxalement d’une nouvelle vie.

Aussi bien le titre français que le titre original en allemand (Atmen : respirer) renvoient à l’acte respiratoire et donc au souffle vital. Et le mouvement de caméra ascendant final, où s'expire l'expiatoire, en forme de triptyque visuel, superpose trois notions fortes expérimentées par Roman. La mort (le cimetière), au début du plan, puis la ville (la vie) et enfin le plan se termine dans le ciel (l’ailleurs), avec un fondu au blanc. La page est blanche, il n’y a plus qu’à vivre, de nouveau.

 Romain Faisant, écrit le 26/03/12.

► DRIVE (2011)

Réalisé par Nicolas Winding Refn ; écrit par Hossein Amini, d’après l’œuvre de James Sallis.

 

... La solitude du conducteur

Dans la pénombre de sa chambre anonyme, notre personnage principal, qui le sera tout autant, donne ses consignes au téléphone. Il est driver pour ceux qui commettent des casses et qui ont besoin de s’enfuir au plus vite. Il accorde cinq minutes, durant lesquelles il est au service de, passé ce délai, il ne roule plus que pour lui. C’est l’ombre qu’il préfère, à l’image de sa chambre. Au loin, les lumières de la ville scintillent : le plan séquence d’ouverture s’achève à  dessein sur ce spectacle nocturne vu à travers la vitre. Ce sera un point de vue récurent : nous nous substituerons souvent au regard de Driver, dans l’habitacle, derrière le pare-brise, le tableau de bord au premier plan. Nous sommes immergés avec lui, compagnon nocturne d’un solitaire peu loquace. La très belle photographie du film, en particulier durant les séquences nocturnes, n’aurait pas été reniée par Michael Mann, dont on pense d’ailleurs ici inévitablement à travers Collatéral (2004) et son parcours nocturne meurtrier au volant d’un taxi.

La première séquence nous montre donc sa routine et sa méthode : dextérité absolue au volant, intelligence de la fuite par son jeu du chat et de la souris et surtout sa capacité à se fondre dans la foule. Il est un supporter lambda qui échappe à la police alors qu’il est loin d’être tout le monde. Qui est-il d’ailleurs ? A la fois cascadeur, garagiste et donc conducteur pour braqueurs en fuite, il est ce cow-boy qui débarque en ville et qui croise le regard d’une femme pour qui il sera prêt à s’attirer des ennuis. L’homme du western a sa tenue, notre driver a son blouson fétiche, sur le dos duquel se déploie un scorpion. Riche symbole qui renvoie à la personnalité de notre noctambule, ne serait-ce que par le fait qu’il s’agisse d’un animal nocturne qui charrie la mort. Et le film n’est pas exempt d’une tonalité élégiaque tout autant que d’une mélancolie tenace. L’envoûtant générique, au son d’une pop suave et magnétique, exprime toute l’errance du driver dans le dédale ténébreux de la douce tristesse de ses nuits.

Mais parmi toutes ces lumières urbaines, toutes ces âmes perdues, qu’il contemple depuis sa fenêtre, c’est sur son pallier qu’il trouvera celle qui va bouleverser son errance. Irène vit seule avec son fils, son mari est en prison. C’est immédiat entre eux deux, on perçoit plus qu’on ne voit. Une banale séquence dans une cuisine devient un moment de lyrisme puissant, au son de nappes sonores aériennes telles celles de Brian Eno dans Clean (Assayas, 2004). Cela deviendra d’ailleurs le leitmotiv des amoureux, tout comme les ralentis, moments de bonheur qu’on sent fugaces et donc précieux. Le temps ralentit le rythme de son cœur pour qu’ils savourent, pour que demeurent encore un peu ce qui ne se retrouvera plus. Tous deux sont dans le manque, dans l’inaccompli, dans la marge. Cela est d’ailleurs formellement exprimé par la récurrence des cadrages où les personnages sont isolés bord cadre, laissant une large place au vide. 

La séquence de la fête où elle et lui se retrouvent dans le couloir est particulièrement signifiante de ce point de vue. Les ballons dans l’arrière plan d’Irène expriment de façon métonymique ce à quoi elle est rattachée (le retour du mari, ce qui devrait être de la joie) alors que son visage morose s’impose au premier plan. De même, le contre-champ sur Driver met en évidence le panneau exit en arrière plan, reflet de ses fuites incessantes, la petite porte de l’anonyme. Et puis au cœur de ce couloir, la tentation d’un ailleurs, l’envie de l’autre, désirs vite avortés par l’irruption du mari, vecteur des drames à venir. Et cet instant de calme sera le dernier avant la tempête, le tableau de la mer sur le mur du couloir annonce d’ailleurs une des dernières séquences. Le scorpion du blouson est comme un sceau et la violence du driver va se faire jour.

Pour sauver ceux qu’ils aiment, il va devoir devenir cette partie prenante qu’il avait toujours refusée d’être : surtout rester en dehors, regarder derrière le pare-brise mais ne pas participer. Quand les choses tourneront mal, c’est la part d’ombre du driver qui se donnera à voir. Sa rage sera proportionnelle au bonheur perdu, au paradis envisagé, comme lors de la séquence au bord de l’eau ; malgré les ordures, tout était possible. Le baptême du driver vengeur sera sanglant : retrouvé dans une chambre d’hôtel par ceux qui le traquent, il abat ses assaillants puis disparaît lentement droite cadre alors que s’étale plein cadre la tache de sang sur le mur. Il s’efface littéralement devant ce qui prend sa place : la violence, l’horreur, le sang. Le ralenti n’est plus que chute et chaos. Un nouvel ordre des choses s’est imposé. 

Cette violence va aller crescendo et n’est pas sans nous rappeler celle de A History of Violence (Cronenberg, 2005). D’ailleurs, dans les deux films, la figure féminine est celle qui exprime son horreur devant la découverte des agissements de celui qu’elle croyait connaître. Cette confrontation avec l’être aimée scindera en deux la relation : il y aura un avant et un après. Un effet miroir de prise de conscience. La séquence de l’ascenseur en est l’illustration. La rage folle de Driver terrifiera Irène, qu’il vient de sauver, mais au prix de son amour. Il sait qu’il vient de la perdre pour toujours, et il vient de prendre conscience lui-même de la monstruosité de ses actes. Plus rien n’est donc à perdre. En bon conducteur, il ira jusqu’au bout de la route, vêtu de sa nouvelle peau. En effet, bien que son blouson soit maculé de sang, il ne le quittera plus.

Le duel final emprunte encore au western dans sa façon de filmer le face à face au restaurant, de profil, les deux hommes se jaugent. Chacun sait que l’autre va dégainer à un moment ou un autre. Rien n’est dit mais tout s’éprouve. Et de nouveau, on retrouve une modification du temps et de l’action, non par un ralenti, mais par un montage alterné qui fait prendre de l’avance à l’action sur l’énoncé. En effet, les deux hommes discutent de la façon dont va se passer l’échange alors même que le discours est entrecoupé de ce qui va effectivement se passer après. Ce qui confère à la séquence une atmosphère étrange, à la fois triste et tragique et qui se termine par un combat d’ombres, forcément. La bataille est finie, Driver est affalé sur son siège, les yeux grands ouverts : « Les parfums ne font pas frissonner sa narine ; Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit » (Le dormeur du Val, Rimbaud). Mais après un long moment, un battement de cil nous rend notre souffle. Driver repart sur les routes, nuitamment, sur sa monture d’acier. Le scorpion est devenu phénix.

Romain Faisant, écrit le 23 /01/12 

        

► LA PIEL QUE HABITO (2011)

Écrit et réalisé par Pedro Almodovar, d’après l’œuvre de Thierry Jonquet.

 

... Points de suture

Tout pourrait n’être que luxe, calme et volupté dans cette clinique privée où un chirurgien esthétique, Robert (Antonio Banderas), opère de riches patientes. L’une d’elle fait d’ailleurs des exercices de yoga dans sa chambre...Mais c’est sans compter sur l’oeil de la caméra de surveillance qui la regarde sans relâche. C’est une captive et sa chambre est une prison. Le ton était donné dès la première image où un mouvement latéral de caméra associait la plaque du nom du domaine aux grilles de l’entrée. Il sera donc question d’enfermement et ce sous trois aspects : le statut de prisonnière de Véra (Elena Anaya) tout d’abord, l’enfermement physiologique (elle est dans un corps qui n’est pas le sien) et enfin la prison mentale (la folie de Robert). Le corps de la pensionnaire est donc ce qui focalise l’attention par sa mise en exergue inaugurale, annoncée par le titre, et par la tenue de Véra, à savoir un vêtement couleur chair très près du corps avec un effet seconde peau. On comprend vite que Robert a modelé la jeune fille à l’image de sa femme disparue dans des circonstances dramatiques. Comment ne pas penser alors à Vertigo (Hitchcock, 1958). 

Lié à l’actualité par les récents progrès concernant les greffes de visages, le film d’Almodovar creuse la  réflexion autour de l’identité et du trouble d’être à la fois soi-même et un autre. On pense également au fameux film de Franju, Les yeux sans visage (1960), qui nous apparaît, au regard de l’actualité, plus que jamais visionnaire. Le dispositif est assez semblable puisqu’on y retrouve la captivité et la figure du père, chirurgien à la raison qui vacille. On flirte avec une certaine forme d’horreur, non dans la monstration d’actes, mais dans les effets d’un projet diabolique. Version post-moderne du mythe de Frankenstein, la créature engendrée est l’inverse physique du monstre puisqu’elle est au contraire la perfection et la beauté. Mais là où la laideur extérieure de la créature obstruait sa beauté intérieure, c’est l’inverse qui est à l’œuvre ici. Puisque derrière les apparences séduisantes de la captive se cache l’horreur de sa conception.

Les multiples facettes du regard seront ainsi au cœur du huis clos oppressant et dérangeant qui s’installe. Des écrans scrutent ce qui se passe dans la chambre d’Irène et l’observation vaut des deux côtés. Robert regarde l’image de Véra qui le regarde. Mise en abîme du jeu de miroir malsain qui occulte peu à peu la réalité. Les places de chacun se troublent. La gouvernante (Marisa Paredes) cautionne tout en mettant en garde car elle dissimule elle-même des secrets de filiation. Véra a le visage d’une morte mais quel est son vrai visage ? Qui regarde vraiment Robert, sa femme, sa créature ou Véra avant les opérations ? Et la propre fille du chirurgien, qui sombre elle aussi dans la démence, voit son père comme un autre (elle l’assimile à l’agresseur qui l’a violée).

Une scène résume ce dispositif du trouble, celle où l’on voit Robert dans sa chambre, devant un écran géant qui diffuse l’image de Véra étendue sur son lit de profil face à la caméra. Offerte mais défendue. On note l’analogie avec les tableaux de nus exposés dans la demeure. L’artiste et son œuvre vivante. Pygmalion psychotique. Mais il y a obstacle, distanciation spéculaire, mystère. On songe à La captive (Chantal Akerman, 2000) et en particulier à la scène de la salle de bain, séparée par cette paroi en verre cathédrale qui nous fait apparaître la femme, étrangère et désirée, de façon impressionniste. L’écran de télé a valeur de vitrine : le créateur contemple sa créature mais tout y est beaucoup plus froid que dans l’exemple cité. Aux teintes chaudes et picturales s’oppose ici la blancheur clinique du décor et la crudité de l’image vidéo. Même si Robert franchit la frontière de l’écran, c’est avec crainte et fascination qu’il se confronte de visu avec ce corps cobaye. Dans Attache-moi ! (1990), Almodovar jouait déjà de ces ambiguïtés et faisait de la séquestration (également menée par Antonio Banderas) une expérience émotive singulière mais moins tragique.  

    

Dans cette ronde vertigineuse, chacun des personnages tente de combler une meurtrissure, de soigner une plaie qui suinte toujours. La captive concentre et déploie le souvenir traumatique d’une famille, à commencer par Robert qui voit sa femme recréée mais pense à sa fille détruite et dont la responsable est celle-là même qui a le visage de sa femme. L'arrivée du fils de la gouvernante, qui nous apparaît grotesquement déguisé en tigre, métaphore de sa bestialité, à l'origine du drame qui a touché la femme de Robert, réveille ce qui hante précisément la gouvernante qui se sent responsable d’avoir engendré le Mal. Et enfin les souvenances de Véra, qui voit ce qu'elle était avoir disparu. 

A la fois objet d’attraction et  de répulsion, cette dernière rejoue son propre calvaire en créant des poupées inspirées des oeuvres de Louise Bourgeois. Garnissant les corps de ces êtres inertes de bouts de tissus comme elle a été recouverte de bandes de chair. On songe au tueur en série du Silence des agneaux (Demme, 1991) qui se confectionnait un costume en peaux de femmes…Sa première apparition après le drame du viol de la fille de Robert est d’ailleurs à travers la vitrine de la boutique de vêtement où elle travaille, on la voit habiller un mannequin. Préfiguration de son état futur, l’habilleur devient l’habillé et le bourreau devient la victime.

Les thématiques chères à Almodovar liées à l’identité sexuelles trouvent ici une sorte d’extrémité où les choses ne sont plus choisies mais imposées...au scalpel ! Malgré cela, la vie retrouve son chemin dans cet enfer clinique où un nouvel ordre des choses va s’imposer et où fatalement, il faudra tuer le Père pour refermer la blessure. Et à la richesse et la grandeur des lieux, au sang et à la prison s’opposeront la modeste boutique de vêtement, la chaleur des êtres aimés et la liberté. A la manière de Slice (Khomsiri, 2010) dont le personnage a choisi la transformation corporelle ici imposée, quand l’apparence n’est plus vectrice de vérité, seule demeure la parole pour dire ce qu’on est, pour dire qui on est.

 

Romain Faisant, écrit le 26 /01/12

► IL ETAIT UNE FOIS EN ANATOLIE (2011)

Réalisé par  Nuri Bilge Ceylan ; écrit par Ercan Kesal, Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan.

 

... Au fil de la route

De nuit, sur une route de campagne, au milieu des champs, en Turquie, un étrange convoi serpente. Plusieurs voitures ainsi qu’un véhicule militaire s’arrêtent et des hommes en descendent. Ils sont policiers et ils accompagnent un suspect afin que ce dernier leur montre l’endroit où il dit avoir enterré l’homme qu’il a tué. Voilà l’étrange histoire qui va nous être contée ou plutôt les histoires. Car la recherche du cadavre n’est qu’un prétexte à la découverte des personnages qui peuplent ce cortège d’hommes. Le souvenir en sera le dénominateur commun : partis pour retrouver un lieu, c’est eux-mêmes qu’ils vont trouver au bout du chemin. Moins un parcours initiatique qu’un parcours collectif où les vies se disent et s’écoutent. Le film est scindé en deux pans marqués : l’aventure nocturne du groupe puis le face à face solitaire d’un des membres, le médecin, avec le côté diurne de la mort.

L’allusion explicite du titre qui renvoie au conte et à son univers (à travers le fameux sésame introductif, présent dans le titre original également : Bir Zamanlar Anadolu'da) est à la fois ironique (on recherche un cadavre !) et suggestif car il y a matière à conter : la nuit, au milieu de nulle part, un mystère, des confidences au coin du feu et puis l’oralité. En effet, le décor est propice à la fantasmagorie (les éclairs, les visages dans la roche) et aux rapprochements. Très vite s’instaurent différents dialogues entre les protagonistes qu’on va peu à peu apprendre à connaître. Entre les propos triviaux (les problèmes de prostate du procureur) s’immiscent les états d’âmes de ces hommes, qui loin de chez eux, se laissent aller au vagabondage intime. Formellement, ces récits personnels seront d’ailleurs marqués par un plan qui reviendra à deux reprises pour deux personnes différentes. Celui du travelling avant sur un personnage de dos, assis sur le capot de la voiture, face au paysage de la nuit avec son récit en off. Pudeur de la mise en scène et valorisation de ces apartés.

C’est plus particulièrement trois vies qui vont retenir l’attention : le policier un peu brutal, le médecin laconique et le procureur hanté par le passé. Et puis à part, bien qu’au centre du cortège, il y a le meurtrier, celui qui doit montrer l’endroit, il est aussi le plus silencieux. Comme pétrifié dans son mutisme, figé comme les visages de pierres aperçus par le médecin. Il gardera tout son mystère, il est cet arrière-plan (récurrence de sa place dans la voiture, au milieu, sur le siège arrière) : on ne saura rien de ce qui a conduit au drame. On devine, on suppose et c’est bien suffisant car tout est dans la suggestion encore une fois. Il sert de révélateur aux autres et c’est paradoxalement une autre mort qui sera résolue, celle qui hante le procureur, celle de cette femme qui meurt sans raison après avoir accouché. Il y a toujours une raison lui rétorque l’homme de science, le médecin. Et c’est ainsi qu’en filigrane se noue un autre mystère où les relations humaines seront à la fois la cause et la solution à l’énigme. Le parcours fait de nouveau écho aux destinés humaines en jeu : on cherche, on creuse, on reconstitue mentalement, on oublie et on se souvient...

Le voyage s’effectue au sein de beaux paysages, à la fois séduisants et inquiétants, silencieux pourtours que nos personnages vont habiter du son de leur parole. Les lieux sont tout autant dépositaires des mots qu’un exutoire aux maux. Il n’y a pas de musique extra-diégétique, pas d’artifices mais la nuit et des hommes, le vent et la terre. Car c’est aussi un film sur une région, sur des modes de vies, sur la campagne Turque. Dans cette virée nocturne hors du temps, la halte faite chez un local marquera une étape décisive puisqu’elle sera à la fois une fin et un commencement. Une fin de nuit caractérisée par un moment d’apaisement à l’unisson, un apax chaleureux. Fatigués, les hommes se retrouvent autour du feu et comme dans les contes il y a soudain une apparition. Celle d’une belle jeune femme qui leur donnera à manger à la lueur du feu. Les regards sont subjugués, on oublie la mort et on contemple la vie, fascinante. Un commencement du jour en forme de poème désenchanté. La magie disparaît quand on découvre le secret, la dure réalité s’impose quand on déterre le corps.

Fin du voyage et début du second pan du film, à la fantasmagorie de la nuit s’opposent la crudité du jour, à la campagne s’oppose la ville, au groupe s’oppose l’individualité. La longue dernière séquence se passera entièrement dans la morgue, les choses sont devenues factuelles, l’oralité du conte sur les choses de la vie à laisser place aux froides constatations post-mortem de personnages presque déçus d’avoir trouvé ce qu’ils étaient venus chercher. Le concret, c’est désormais le regard de la veuve et de son enfant, de ceux qui restent. La focalisation se resserre sur le personnage du médecin, on suit désormais son point de vue et un regard caméra explicite et plein cadre achève l’analogie avec notre propre regard. Lui qui était parti pour chercher ne veut pas désormais qu’on le trouve. Il évite ses patients. L’instant de l’autopsie est différé, redouté. Les âmes se sont ouvertes et c’est à présent le corps qu’il faut ouvrir.

Le médecin est désabusé, la tristesse domine, ce retour au jour et sa réalité violente et crue se fait dans la douleur. Désenchantement des cœurs, désillusion de l’existence. Et pourtant, alors qu’on croyait achever le fil des confessions, c’est à nous, témoins silencieux de l’examen macabre, qu’il sera fait une ultime confidence. Le médecin décide de mentir sur les cause de la mort de l’homme retrouvé et qu’il vient de comprendre lors de l’autopsie. Comme le conteur il aurait aimé que cela se termine bien, il peut juste omettre des détails pour que la vie, celle qui se joue, là, derrière la fenêtre de la morgue, dans la cour de récréation qui jouxte la morgue, soit un peu moins pénible pour ceux qui ont souffert.

Romain Faisant, écrit le 30/01/12