► THE TRIBE (2014)

Écrit et réalisé par Myroslav Slaboshpytskiy 

... La force du geste

Sélectionné par la Semaine de la Critique au dernier Festival de Cannes, le film du réalisateur ukrainien Myroslav Slaboshpytskiy y a obtenu le Grand Prix, lui permettant ainsi une exposition particulière. C'est que The Tribe (le réalisateur reprend et développe le sujet d’un de ses courts-métrages) propose au grand public une expérience cinématographique peu commune : une fiction entièrement tournée en langue des signes. « Il n’y a ni sous-titres ni explications » souligne d’emblée un carton. Voilà le spectateur prévenu. C’est donc ce dernier qui se retrouve dans la position du sourd: il voit mais doit essayer de saisir autrement ce qui se joue devant lui. L’ambiance sonore, sans musique, perdure néanmoins. Le réalisateur ne pousse pas l’immersion et l’inversion jusqu’à nous faire éprouver l’absence de son. Car les sonorités sont précisément un élément important (plusieurs situations d’ironie dramatique seront liées à cet aspect), tout comme l’histoire qui s’émancipe de sa forme langagière pour nous empoigner sans ménagement dans l’hostile et le bestial. Soit un internat décrépi d’un autre temps où des adolescents sourds-muets livrés à eux-mêmes ont leurs propres règles de vie. Sergei vient d’arriver et son intégration progressive va le mener à faire partie d’un groupe qui s’organise autour de la prostitution de deux jeunes filles. Son attirance pour l’une d’elle va enrayer le système. Y-a-t-il de la place pour les sentiments dans ce huis clos décadent ?

Sergei (Grigoriy Fesenko) cherchant son chemin. Telle est la première séquence - trompeuse - du film. En effet, c’est le seul moment où le sourd-muet est en position de désavantage puisque face à une entendante, il est obligé de se faire comprendre pour précisément arriver à l’internat où il sera dans son élément. La bascule a lieu immédiatement après, lors de l’arrivée à l’école où a commencé une cérémonie. La caméra reste devant la porte vitrée et la scène se déroule dans la profondeur de champ : mise à distance qui est également celle du spectateur face à une langue des signes qu’il ne comprend pas, tout autant que promesse d’accessibilité. La transparence est là pour annoncer que cet univers, duquel nous sommes a priori exclus, va être rendu perméable. Car il n’y aura pas une parole échangée entre les  protagonistes et pourtant de nombreuses choses que nous comprendrons seront exprimées. A l’instar du personnage de Sergei, il va s’agir de découvrir et de s’inclure. Ce qui est aussi instauré formellement par le choix de plans-séquences systématiques qui prennent dans leur continuité les échanges gestuels et rend cinématographique ce besoin d’être dans la frontalité avec l’autre pour être compris, sans coupure, sans échappée. 

Cette façon de filmer permet également d’acculer le spectateur, de provoquer la tension en jouant sur le rythme interne au plan : ce n’est pas le montage qui fait surgir la sensation mais l’intensité en continue de ce qui s’y déroule. Jusqu’à la nausée. The Tribe fait en effet acte d’une violence psychologique et physique marquée dont l’aspect sonore est un des rouages. Les hurlements et la colère font place au déchainement des gestes : claques, coups de poings, de pieds. Le bruit des mains qui se heurtent pour s’exprimer dans le langage des signes devient ces mots qu’on devine. Ces plans qui durent nous amènent à regarder avec encore plus d’acuité les visages et les corps, qui souffrent et se heurtent, car ce sont leurs moyens d’expressions. La fluidité du jeu est accrue sachant que tous les acteurs, non-professionnels, sont réellement sourds. L’absence des mots prononcés ne rend que plus forte l’adhésion aux scènes et se confond parfois avec l’indicible (scène très éprouvante de l’avortement clandestin). 

L’internat est un environnement inhospitalier dont les murs partent en lambeaux et dont les adultes sont absents. Les seuls qui apparaissent sont complices du proxénétisme, comme le professeur de menuiserie, chauffeur de la camionnette qui transporte les filles. Comme des bêtes qui vont à l’abattoir et dont on tire un prix. La répétition des scènes où les filles arpentent le dédale du parking à camions pour trouver un client provoquent l’écœurement. L’animalité domine, comme cette scène où surgissent de la nuit des pensionnaires qui se jettent sur des sacs de nourriture tels des animaux sortant de leur terrier. Sergei devra faire faire face aux mâles dominants. Mais le territoire conquis peut vite être remis en cause (comme lorsqu’on le chasse de sa chambre). Sa tentative de rapprochement avec  Anna (Yana Novikova), l’une des filles prostituées, est une lueur de sentiment dans un endroit où tout semble rude et  brutal. Symptomatique séquence du rapprochement physique dans la chaufferie, alors que tout s’oppose à un acte romantique (lieu, situation, transaction financière), Sergei tente de normaliser la chose mais le refus du baiser par Anna renvoie l’acte à un simple coït. L’absence de paroles devient l’évidence d’une absence de compréhension entre ces deux protagonistes jusqu’au point de non-retour où la satisfaction individuel (qui s’achète) prendra le pas sur le désir mutuel. Sergei ouvre et clôt le film, s’il a bien intégré une tribu, il l’a quittera avec des gestes radicaux qui cette-fois-là ne seront pas l’équivalent de mots. Le spectateur en restera sonné, interdit, sans voix.

Publié sur Le Plus du NouvelObs.com

04/10/2014

► SAINT LAURENT (Cannes 2014)

Réalisé par Bertrand Bonello ; écrit par Bertrand Bonello et Thomas Bidegain

L'excessif sensitif

On se souvient des polémiques autour de la mise en chantier simultanées de deux adaptations de la vie du couturier Yves Saint-Laurent, du soutien de Pierre Berger au film de Jalil Lespert (sorti en Janvier) et de la distance prise avec le projet de Bertrand Bonello. Qui se fera, néanmoins. On ne peut aujourd’hui que s’en réjouir, d’une part car cette épopée créatrice aux multiples facettes se prête à plusieurs visions et que le fait de n’être précisément pas adoubé par le compagnon de toujours et le gardien mémoriel permet certainement à Bonello d’être plus corrosif, conférant entre autres au personnage de Pierre Berger un rôle bien différent de celui du film de Lespert. Les opposer n’aurait cependant pas de sens car ils ont chacun leurs spécificités et leurs convergences. Le sujet peut-être le même, c’est le regard du cinéaste qui en fera un objet unique, comme le couturier qui s’empare des tissus existants pour mieux les magnifier. Bonello trouve en Saint-Laurent  un homme qui défaille, un homme qui cherche à créer comme à vivre, fougueusement, dangereusement, excessivement. Marqué à jamais par son internement, il restera hanté par une certaine folie qui quand elle est créatrice donne le merveilleux et le révolutionnaire, qui quand elle est personnelle, mène aux abysses. Couvrant une période plus resserrée que le film précédant (une décennie 60-70), le Saint Laurent de Bonello avec Gaspard Ulliel (qui réussit avec panache cette immersion charnelle et langagière), qui représentera la France aux Oscars, est un film pop et baroque qui met l’accent sur les contrastes d’une vie aussi remplie que meurtrie.

« Vous êtes à Paris pour le travail ? - Non, pour dormir ». Cet échange inaugural dans le hall d’un hôtel entre le réceptionniste et Yves Saint-Laurent révèle l’usure extrême qui était celle du créateur admiré. Le repos ne peut exister pour celui dont on attend toujours la nouvelle collection, la nouvelle inspiration, le nouveau trait de génie. « Le défilé approche et tu n’as encore rien dessiné » s’inquiète Pierre Berger, tout comme résonne la longue liste des rendez-vous impératifs qu’égrène son assistante alors que lui ne demande qu’à écouter sa musique. C’est que tout l’atelier vit au rythme des humeurs du maître, les couturières, ces fameuses petites mains, ne sont d’ailleurs pas oubliées pas Bonello qui cadre leurs gestes, souligne leur dextérité, montre leur exigence. 

C’est une ruche où Saint-Laurent est concentré, d’une fulgurance née une création (scène où les manches d’une robe sont arrachées), d’un face à face émerge une femme en sommeil (l’instant avec  Valeria Bruni Tedeschi qui entre les mains du créateur se transforme sous nos yeux). Rapidité également des coups de crayons qui en quelques lignes épurées façonnent une silhouette habillée. L’homme horizontal en blouse blanche de travail et aux lunettes si caractéristiques, penché sur son bureau, contraste avec celui, vertical, qui expérimente une autre vie. Il est souvent fait référence à Proust et la scène où Yves pénètre le tableau de la chambre de l’écrivain pour se fondre dans ses draps scelle le parallèle. On sait que l’écrivain a mis sa vie au service de son œuvre jusqu’à l’épuisement absolu, quittant son lit à la faveur de la nuit pour aller s’encanailler dans les lieux à la mode. Saint-Laurent ne fera pas différemment.

« J’aime les corps sans âme car l’âme est ailleurs » déclare-t-il, et Bertrand Bonello place précisément ce corps dans toute son ambivalence, comme il avait pu déjà le faire dans L’Apollonide, également présenté en compétition à Cannes en 2011. Libéré du carcan de la blouse de l’atelier, l’autre Yves soumet sa chair à tous les plaisirs, guidé par son amant (Louis Garrel) qui de lieux de drague en soirées orgiaques semble lui offrir ce paradis artificiel qui manque à son existence. Cette relation sulfureuse, entre amour et décadence (scène du corps ensanglanté, hallucination des serpents), éclipse celle avec Pierre Berger, là où le film de Lespert la mettait en avant. Le choix de Bonello est sans ambiguïté : ce dernier est un homme d’affaires, c’est lui qui est sans cesse à la manœuvre pour imposer, valoriser et perpétuer les fameuses trois initiales devenues une marque mondiale : YSL. Comme cette longue scène de négociations avec les investisseurs américains où Yves est un produit comme un autre qui doit rapporter de l’argent : « C’est lui qu’on vend » assène-t-il. La prestation de Jérémie Renier est volontairement froide et dépourvue de la sensibilité qui pouvait être celle d’un Guillaume Gallienne. Il gère sa vie plus qu’il ne la partage. Yves est d’ailleurs montré seul au crépuscule de sa vie, la peau est ridée et l’âme morcelée dans son mausolée-musée. Bonello va et vient dans les époques, tisse des liens, met en perspective, stimule le regard en divisant l’écran telle une toile de Mondrian. Son Yves Saint-Laurent est fait de ces assemblages, entre splendeur et douleur, instinct et pulsion, obligé d’être vivant aux yeux des autres, qu’était-il au fond de lui ? « J’ai créé un monstre et je dois vivre avec ». 

Publié sur Le Plus du NouvelObs.com

27/09/14

► MÉTAMORPHOSES (2014)

Écrit et réalisé par Christophe Honoré; d'après l’œuvre d'Ovide.

 ... Le désir du Mythe

Christophe Honoré est audacieux et c’est tant mieux. Et il en fallait de l’audace pour aller chercher dans les douze mille vers des Métamorphoses, écrits par Ovide dans les premières années après J-C, de quoi faire un film. Non pas par difficulté d’y trouver une histoire, il y a plus de deux cent récits mythiques, mais d’y savoir y prélever certains épisodes qui, dans un nouvel agencement, permettraient l’éclosion d’un tout cohérent doué d’une dynamique progressive. Les Arts (peinture, sculpture, musique…) se sont depuis bien longtemps déjà emparés de ces voyages évocateurs, mythologiques, épiques, primitifs. L’art des images en mouvement se joint donc au cortège et Christophe Honoré, avec une délectation certaine, projette en plein XXI^ème siècle, entre le bucolique et les barres d’immeubles, des héros divins d’un autre temps dans un entrechoquement cru, surréaliste et poétique. Car là est la démarche du réalisateur : injecter dans notre monde d’aujourd’hui les mythes d’hier. Et faire naître la réflexion. Il conçoit une trame habile et séduisante : une jeune lycéenne, Europe (Amira Akili), après sa rencontre avec un certain Jupiter (Sébastien Hirel), va découvrir, en s’enfonçant dans la nature, des histoires surprenantes et édifiantes qui la changeront à jamais. Segmenté en trois étapes, le film s’organise autour de rencontres pivots : Jupiter, Bacchus (Damien Chapelle) et Orphée (George Babluani) seront les trois figures masculines auxquelles Europe sera confrontée. Cinéaste du désir (en déclin dans Homme au bain, amoureux dans Les chansons d’amour, malsain dans Ma mère), Christophe Honoré caresse ici celui du mythe avec  son envie d’ailleurs et sa quête de sens.

La première apparition de Jupiter formalise la transposition contemporaine de récits antiques, au taureau blanc sous l’apparence duquel se dissimule le Dieu pour enlever Europe chez Ovide, succède un camion rugissant aux vitres teintées. L’animal emmenait la jeune fille loin de ses compagnes de jeu, le véhicule entraîne la lycéenne loin de ses camarades. De ces contrastes, le film fera sa marque. Jeans, baskets et débardeurs (bien que le nu soit de rigueur) sont les attributs vestimentaires de ces Dieux personnifiés auxquels on ne peut résister. « Il faudrait que tu me croies pour que ce soit profitable », ainsi débute la relation entre Jupiter et celle qui vient d’être happée dans une autre vision du monde. Ces paroles ont valeur de pacte aussi bien pour la jeune fille que pour le spectateur : il va falloir accepter d’être dérouté et détourné et se laisser guider dans cet étrange corps à corps avec des personnages malicieux et pernicieux. Cette expérience initiatique est aussi celle d’un langage et d’une diction, en particulier pour Jupiter, qui s’exprime, dans une certaine mesure, tel un personnage issu d’un film du dramaturge et cinéaste Eugène Green (Le Pont des Arts, 2004). C’est-à-dire dans un phrasé littéraire et posé, presque sentencieux. D’autres, au contraire, tranchent avec le classicisme et s’exprime dans le langage courant, comme Europe, ou Junon (Mélodie Richard) qui lance une insulte à Tirésias. Ces mélanges formels sont moins une cohabitation qu’une fusion, telle une métamorphose, entre les époques et les êtres.

La symbolique aquatique est d’ailleurs omniprésente, chaque personnage va, à un moment ou un autre, être au contact de l'eau. Christophe Honoré fait se succéder au début du film de nombreux plans de surfaces aqueuses (le film est tourné dans le Languedoc-Roussillon) : élément fondamental de la vie, l’eau est dans Métamorphoses  synonyme de pérennité (elle s’écoule en ces lieux depuis des siècles) mais surtout de changement, de mutation, de basculement. Ainsi, le couple âgé vient-il y mourir tandis que le pauvre Hermaphrodite y est piégé par la nymphe Salmacis dans une scène fidèle au récit d’Ovide. C’est encore avec de l’eau que Jupiter baptise à sa façon Europe avant de l’initier au plaisir. La scène d’Orphée et Eurydice est réinventée sous la forme d’une immersion sous-marine. Cela fait partie d’un ensemble plus large qui voit la nature communier avec ceux qui y vivent. Le vent balaye les herbes hautes, Europe enlace les arbres et leurs écorces, le végétal se fait sensation et acquiert une dimension mystique comme on peut le ressentir dans les films de Terence Malick. Toujours dans une approche poreuse, le film revient sans cesse aux pieds des tours de la cité d’où vient Europe et au loin s’entend souvent le son des voitures pendant une scène bucolique. Le temps comme l’espace topographique dialoguent et c’est du haut d’une tour que Narcisse paiera sa beauté lors d’une scène stylisée. 

L’invocation d’Ovide au début de son long poème est reprise au début du film et complétée à la fin: « Je me propose de dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux… ». Mise en exergue par Christophe Honoré, la phrase devient sienne, celle d’un réalisateur qui s’est saisi d’un contenu littéraire foisonnant qu’il transforme en un film hybride miroitant. Il rejoint Ovide sur la volonté de faire traverser au temps ces histoires lointainement proche. Des hommes et des femmes s’aiment, se jalousent, se déchirent, dans la forêt, au bord de l’eau ou sur une dalle de béton. Europe est une adolescente qui apprend, découvre et qui fondamentalement veut « vivre une histoire » comme elle l’écrit en lettres de pierre. Témoin de ces corps qui deviennent génisse, chauve-souris ou lion, il faudra à Europe choisir son destin. Sa métamorphose lui appartient.

Publié sur Le Plus du NouvelsObs.com

06/09/14               

► ENEMY (2014)

 Réalisé par Denis Villeneuve, écrit par Javier Gullón d'après le roman de José Saramago 

 ... L'Autre est soi

Après avoir posé la question du Mal et les limites de la vengeance dans le captivant et éprouvant Prisoners, le réalisateur canadien Denis Villeneuve poursuit sa mise en scène du bouleversement en confrontant son personnage non plus à une menace venant de l’extérieur mais à un traumatisme interne : comment réagir à la découverte d’un autre soi ? Adapté du roman de  José Saramago, le réalisateur choisit un sujet dense qui se prête au cinéma, il a d’ailleurs souvent été travaillé sous différentes formes et avec des angles d’attaques variés. C’est que le double fascine, il traverse une grande partie de l’œuvre de De Palma et permet à Hitchcock de réaliser un de ses chef d’œuvre, Vertigo (1958),  car il met en question l’unicité de l’être et ouvre des perspectives aussi fascinantes qu’angoissantes. Et c’est bien là ce qui intéresse le réalisateur d’Enemy, empruntant la voie du suspense psychologique, il va mener Adam à la rencontre de son propre visage, de sa propre voix chez un autre. Découvert fortuitement, ce reflet physique pousse Adam à modifier sa vie qui va désormais se trouver un nouveau centre de gravité. Mais au-delà des apparences, Adam et Anthony, son sosie parfait, ont-ils vraiment le même caractère ? Et comment gérer cette nouvelle équation sans déclencher un désordre échappant à tout contrôle ? 

Situant son intrigue dans Toronto, Denis Villeneuve choisit d’en faire une ville oppressante et les nombreux immeubles qui la constituent vont se dresser de façon récurrente autour des personnages. Les prises de vues aériennes les replacent sans cesse dans le verre et le béton, la multitude des fenêtres cache l’horizon et provoque l’étouffement, l’urbanité est comme écrasante. L’ostensible brume de pollution, volontairement mise en avant, fait baigner l’ensemble dans une atmosphère inquiétante, fantastique. Il tire aussi profit de l’architecture nouvelle de la ville en situant l’appartement d’Anthony à proximité des deux fameux gratte-ciels Absolute World (aussi surnommées Marylin Monroe Towers pour leur spectaculaire forme vrillée). Ces deux géantes se ressemblent mais sont pourtant différentes, à l’instar des deux hommes au style de vie divergeant. En effet, Adam (Jake Gyllenhaal, qui jouait déjà dans Prisoners) mène une vie terne et répétitive tels les cours d’histoire qu’il dispense et qui, ironie, traitent de la répétition de l’Histoire. Il est ce personnage fatigué et effacé qui dans Le Double (Richard Ayoade, sorti il y a deux semaines) rencontrait son miroir au caractère opposé. Anthony, un acteur jouant des petits rôles dans des films, se révèle ainsi sûr de lui, dominant et calculateur (il cache à sa femme la prise de contact avec Adam).  

Dans le sillon de La double vie de Véronique (Kieślowski, 1991, deux femmes identiques ignorant l’existence l’une de l’autre vivent deux vies distinctes jusqu’à ce que l’une découvre l’autre), Enemy s’oriente néanmoins vers le thriller et le cauchemar (une araignée dangereusement fascinante hante les images). Voulant en savoir plus sur Anthony, Adam usurpe son identité (tel David Locke dans Profession : reporter, Antonioni, 1975) et se glisse dans la peau de celui qu’il n’est pas (scène à l’agence puis trompe le gardien d’immeuble), jouant ainsi un rôle alors même que celui qu’il imite est précisément acteur. Vertigineux tour de passe-passe. La découverte du double, à travers le visionnage d’un film, se déroule d’ailleurs en deux temps. C’est parce qu’Adam choisit de bousculer ses habitudes (location d’un film) qu’il va apercevoir cet acteur ou plutôt se souvenir de l’avoir vu. Fondamentale séquence où il se réveille en sursaut car il vient de rêver du film et s’être vu dedans. Pourtant il n’avait rien remarqué à la première vision, c’est le travail de l’inconscient qui le révèle à son double. « Le chaos est un ordre qui n’aurait pas encore été déchiffré », cette phrase mise en exergue au début du film contient cette latence en question et le trouble qui en résulte. Cet autre soi n'est-il pas le moyen d’orienter sa vie vers ce qu’elle devrait réellement être ? Qui est à la place de qui ?

Si Adam est perturbé et glisse du côté métaphysique « J’ai senti que vous alliez m’appeler », Anthony est plus pragmatique et une fois la surprise passée va voir dans ce dédoublement le moyen de satisfaire ses pulsions physiques. Car c’est là le biais particulier qu’emprunte le film : aux deux hommes correspondent deux femmes, l’une est enceinte, l’autre pas, l’une sait pour le sosie, l’autre non. En initiant la rencontre avec son double, Adam n’a-t-il pas ouvert une boîte de Pandore qui lui échappe ? Lui qui répète dans ses cours que le contrôle permet le pouvoir n’est-il pas en train de subir la substitution ? L’irruption d’une inquiétante étrangeté envers soi et les autres ramène le film du côté du Locataire (Polanski, 1976) qui voyait le personnage en perdition se poser la question que distille Enemy : « A partir de quel moment précis n’importe quel individu s’arrête d’être celui qu’il croît être ? ».

Publié sur Le Plus du NouvelObs.com 

30/08/14