► HOLY MOTORS (2012)

Écrit et réalisé par Leos Carax

...Les rendez-vous de l’incarnation

Cinéaste rare, Leos Carax nous avait proposé son dernier long-métrage il y a 13 ans déjà (Pola X, 1999) et son retour se fait précisément autour de la temporalité et de ce Temps qui s’enfuit pour n’être plus que nostalgie. Et ce temps que nous invite à partager le réalisateur, c’est celui du cinéma et de ceux qui l’incarnent, les acteurs. A travers une étrange et fascinante expérience, un voyage d’un jour et d’une nuit, le film, qui a remporté le Prix de la Jeunesse au dernier festival de Cannes, se met en scène et entrecroise les regards des actants et des regardants dans une déclaration passionnée aux histoires filmées.

Le dispositif fil rouge est celui d’une limousine blanche qui parcourt les rues avec à son bord un homme qui en est plusieurs, successivement. On l’amène à des rendez-vous durant lesquels il va devoir se donner, entièrement, à son art, celui de l’incarnation. Cette locomotion narrative qui voit un personnage solitaire conduit d’étapes en étapes à la rencontre d’autrui n’est pas sans nous rappeler le récent Cosmopolis (Cronenberg, 2012) et sa limo errant dans les rues. Les deux personnages, qu’on dirige, littéralement, ne sont pas si éloignés : quête de soi et quête de sens leur feront quitter la route.

Si le film se focalise sur un acteur, ce sont en réalité onze individus qui en émergent. On retrouve là le principe d’un acteur pour plusieurs personnages au sein du même récit (voir Drame dans un miroir de Fleisher en 1960 ou encore le Smoking/No smoking de Resnais en 1993). Monsieur Oscar (Denis Lavant, puissant et bluffant) est chargé de jouer des personnages, c’est son métier et sa limousine est sa loge où s’entassent malles et costumes. Un miroir à maquillage, cerclé de ses fameuses ampoules lui renvoie une image qui n’est jamais la même. Car Monsieur Oscar (jamais nous ne saurons son prénom) est toujours un autre : du matin au soir, il enchaîne des rendez-vous qui sont autant de scénarios qu’il va devoir jouer. Mais pour qui au juste ? La mise en abyme inaugurale nous aiguille : dans une parfaite symétrie spéculaire, nous nous retrouvons, les spectateurs, face à notre propre image sur la toile de cinéma. Contrairement à l’héroïne de La rose pourpre du Caire (Allen, 1985), nous ne franchirons pas l’espace filmique, mais c’est quand même bien dans un certain envers que nous pénétrons à la lueur du projecteur. Celui de l’incarnation.

Notre regard, à la fois omniscient et géniteur (le film n’existe que s’il est vu) accompagne l’acteur sur ses scènes comme dans sa loge mouvante car comme lui, toujours en action, toujours ailleurs et n’offrant pas de répit pour qu’il puisse, enfin, ne plus être tous ceux qu’il n’est pas. La fatigue et la lassitude semble poindre, forçant même le Grand Ordonnateur, avatar du cinéaste figuré par un monstre sacré : Michel Piccoli, à s’enquérir de la motivation de l’acteur. Nous sommes bien d’une certaine façon au cœur d’un métafilm, même si ses apparats techniques ne sont jamais montrés. Les saynètes, toutes différentes, s’enchaînent, les performances actorielles se surpassent entre elles, les genres défilent, du drame au surréalisme, la palette filmique conserve son unité par celui qui incarne aussi bien un repoussant Satyre qu’une mendiante décrépie.

Peaux, ongles, perruques, les artifices composent et recomposent un corps évolutif, le paroxysme inversé étant atteint lors du rendez-vous de la motion capture. Le corps de Monsieur Oscar n’est plus que points luminescents (les capteurs de mouvement) qui deviennent sur un autre écran le corps d’une créature numérique : l’effacement du sujet est total, seuls subsistent la trace des mouvements. Or, à l’image de son miroir de maquillage traditionnel, Monsieur Oscar vit lui pour l’incarnation physique, il joue avec l’humain pour l’humain.

Ainsi, la porte en trompe l’œil ouverte au début nous évoque celle du Truman Show (Weir, 1998) et son passage de l’autre côté du décor ; ici, l’acteur découvre la salle de cinéma et ses spectateurs. Au travers de l’acteur, c’est donc le cinéma, art en perpétuel mutation, mais aussi sa réception que l’on interroge. Le minutage serré de la narration fait écho à la course d’un monde qui multiplie les incarnations, n’est-ce pas alors l’âme qui s’égare dans les dédales des films. Ce temps insaisissable, notre acteur va le prendre, l’instant de répit impossible arrive quand la machine s’enraye (accrochage avec la limousine, arrêt symbolique de la locomotion infernale). Dans les ruines de leur passé, lui et une consœur au chant mélancolique évoqueront ainsi leur nostalgie. Les mannequins démembrés qui jonchent le sol sont les symptômes de cette mémoire fragilisée du corps incarné.

C’est toute la question de l’Amour qui s’impose alors, celui du cinéma et des acteurs, du pourquoi on fait les choses et pourquoi on continue. Le temps de la désincarnation est là, la menace de la machine au cœur d’acier rôde (Où les limousines sont-elles garées la nuit ? se demandait le personnage en quête de ressenti dans Cosmopolis, voilà peut-être la réponse : enfermées au parking, elles se meuvent ici en Sages et mettent en garde, non sans humour), alors, l’instant d’un défilement vivant, les images de chairs sont bien ce que nous avons de plus cher.   

Romain Faisant, 4/07/12. Publié et mis en une sur le site de L'express.

► QUAND SOUFFLE LE VENT (1986)

Réalisé par Jimmy T. Murakami; écrit par Raymond Briggs d'après sa bande dessinée.

 ...L'agonie à l'unisson

Jamais sorti en France bien qu’il ait reçu le Grand prix du long-métrage au Festival international du film d'animation d'Annecy en 1987, le film d’animation de Jimmy T. Murakami, adapté de la bande dessiné de Raymond Briggs, peut enfin déployer sa belle mais tragique histoire. Réalisé en 1986, le film situe son intrigue en pleine guerre froide et même si cela n’est pas explicite, on peut en déduire que la période concernée est celle de la course aux armements à la fin des années 70. En effet, la terreur règne et un couple de charmants retraités vont vivre une attaque nucléaire, sans prendre la mesure de ce qui vient de se passer…

Formellement très différent des films d’animations d’aujourd’hui, au-delà de la technique d’animation, le film de Murakami se distingue par le mélange qu’il fait d’images réelles et de celles en dessin. Tout commence ainsi par des images d’archives d’actualités en noir et blanc montrant une évacuation de civils. Le ciel, qui a une place importante, apparaît également sous sa forme réel avec parfois une image retravaillée. De même, l’intérieur de la maison nous est présenté en mêlant des prises de vues de miniatures construites comme pour un film traditionnel aux dessins des personnages et des décors. La frontière semble ainsi sans cesse osciller entre deux univers, la fiction animée et le réel filmé, étrange sensation comme une piqûre de rappel, comme pour nous maintenir en alerte et ne pas se laisser complétement adoucir par la forme du dessin animé. La guerre est là, la menace est concrète et le contraste des formes filmique scande que la fable à tout du réel. Des images symboliques de la menace rythment d’ailleurs le récit. Dans des tons monochromes surgissent successivement un sous-marin, un missile et un bombardier qui ne rendent que plus pathétique le douillet quotidien du couple.

Ce qui saisit de surcroit, c’est donc la douce naïveté qui anime Jim et Hilda, personnages tendres et attachants qui attendent la menace sans peur, sans énervement, patiemment. La situation est assez surréaliste : Jim construit un abri antiatomique de fortune (avec 3 planches posées contre un mur pour former une petite cabane) tandis qu’Hilda vaque avec bonhommie à ses tâches ménagères, trouvant que son mari en fait trop. On ne sait pas dans un premier temps qui est le plus déconnecté, celui qui s’attend au pire ou celle qui préfère rêver. Pendant que Jim s’active, Hilda s’évade le temps de souffler sur un pissenlit et de déclencher une séquence onirique où règnent la paix et l’amour. Scène brutalement interrompue par le son du marteau de Jim qui cloue ses planches. Le principe de réalité s’impose, deux approches s’opposent tout en concordant. En effet, tous les deux font acte d’ostalgie avant l’heure, appliquée à la seconde guerre mondiale : le bon temps ! s’exclament-ils. Et de regretter cette période où, enfant, il fallait se cacher. Ils ne sont pas nostalgiques de l’horreur, bien sûr, mais du mode de vie de l’époque.

L’inéluctable surgit brutalement : à peine la radio annonce-t-elle l’attaque que l’explosion surgit, l’abri va servir finalement, quant à son utilité…Un oiseau désorienté avait annoncé le pire, quand tous s’envolent c’est qu’il est déjà trop tard. Le huis clos devient anxiogène, les couleurs ont cédé la place au terne, au noir, au ravage. Du paysage bucolique qu’offrait la fenêtre du salon, il ne reste plus que la vue d’arbres calcinés. La bande son a également changé : le souffle du vent devient la marque sonore du désolé, on entend même le hurlement d’un loup tandis que des cloches sonnent le glas. Rien n’est plus sauf la logorrhée du couple qui continuent à discourir sur les choses du quotidien, ignorant superbement le chaos, constatant que le laitier n’est pas passé mais que c’est normal vu les circonstances…

Dire, c’est vivre. Et ne pas prendre en compte l’horreur les maintient en vie malgré la décrépitude physique qui s’accentue (la verticalité des corps laisse sa place, dans la douleur, à l’horizontalité forcée), notre tendresse envers cette lente agonie n’en n’est que plus forte. Ils peuvent bien disparaître dans des sacs dans une mimèsis des Amants de Magritte, leurs voix continuent de parler, de nous parler. L’élégie finale, belle et bouleversante nous ramène aux nuages, laissant espérer que tout ceci ne sera qu’un mirage de passage et que l’Humain tiendra compte des ravages du passé pour que n’existe pas ce funeste présage…

Romain Faisant, 27/06/12

► LA PART DES ANGES (2012)

Réalisé par Ken Loach; écrit par Paul Laverty

...Ceux qui trinquent

Après un film dur et politique avec la guerre d’Irak en toile de fond (Route Irish), présenté à cannes en 2010, Ken Loach nous revient avec plus de légèreté avec un film amusant et humain, une bouffée d’optimisme dans un environnement inhospitalier et qui a obtenu le Prix du Jury au dernier Festival de Cannes. La part des Anges est une rocambolesque aventure de quatre pieds nickelés qui ont décidé, pour fuir la médiocrité, de dérober une chose pas banale : un fût d’un grand cru de Whisky !

Les actes d’inculpations tombent et s’enchaînent dans la première scène au tribunal, autant de couperets symptomatiques d’une certaine misère sociale, un terreau fertile pour Ken Loach qu’il avait cependant délaissé ces dernières années. Il faut remonter à Sweet sixteen pour retrouver cette plongée dans l’univers violent et glauque des ados difficiles. Cependant, on comprend vite que le ton sera cette fois-ci bien plus léger : les actes commis par Albert, Rhino et Mo, jeune voleuse compulsive, prêtent à sourire. Le pré-générique nous avait déjà montré Albert titubant sur le quai d’une gare déserte en proie à la voix d’un haut-parleur qui se prenait pour Dieu, rien que ça ! Le gag est de mise et cela fait du bien !

Ken Loach n’oublie néanmoins pas ses fondamentaux et ne saurait nous livrer une simple comédie. Son film est donc articulé autour de problèmes sociaux qui sont ceux que rencontrent ces jeunes et en particulier Robbie (Paul Brannigan, révélation du film, écorché vif à l’écran comme dans sa propre vie). Ainsi, si la scène avec Albert déclenche la bonne humeur, elle met toutefois en exergue deux particularités fortes qui seront celle du film. Dangereux équilibriste, il manque d’un rien de se faire écraser par un train, à l’image de ces futurs comparses, toujours sur le fil du rasoir, hésitant sans cesse entre le bon et le mauvais côté. De même, la bouteille d’alcool qu’il tient à la main et qui le fait divaguer est précisément la métonymie de leur aventure à venir puisqu’il va s’agir de dérober un fût de whisky. Ironie amusante : ce contenu, symbole de décrépitude et d’enlisement pour cette jeunesse égarée, est appelé à devenir l’espoir de leur émancipation.

Le film prend ainsi un premier départ qui va se focaliser sur Robbie, qui devient père alors même que son passé peu glorieux le rattrape et que son présent se présente sous des auspices bien peu favorables. Comme souvent chez Ken Loach, on assiste impuissant à cette fatalité qui coupe l’élan de celui-là même qui tente de s’en sortir. Robbie échappe ainsi à la prison pour mieux être puni par ceux qui lui en veulent. De même, en conflit avec sa belle-famille, et alors qu’il s’apprête à voir son enfant qui vient de naître, c’est un déchainement de violence qui l’attend lors d’une scène pathétique où il se fait tabasser dans les escaliers, mis d’office à la marge, poussé hors du couloir de la normalité. Le bonheur n’est pas toujours gai. Souvenons-nous de Ladybird (du même Ken Loach en 1994).

Le second départ du film sera celui de la petite troupe mené par Robbie qui, initié par son mentor à la dégustation du Whisky a décidé, comprenant que ses agresseurs ne renonceront pas et que dans ces conditions, il ne peut vivre sa vie de famille, de dérober le fût d’un grand cru de Whisky, à la valeur démesuré. A l’instar des Pieds Nickelés et de leur goût pour le déguisement, les voilà attifés en Ecossais pur souche en kilt ! Eux, les jeunes en réinsertion, côtoient ce monde des amateurs d’alcool, si loin du monde des amateurs de beuveries qu’ils avaient plutôt l’habitude de fréquenter. Bien loin de la violence urbaine, nos compères traversent les paysages d’Ecosse et marquent ainsi la rupture avec leur environnement.

L’entraide et l’amitié sont au cœur de l’escapade et ces voleurs d’un nouveau genre s’en donneront à cœur joie même si l’enjeu est des plus importants pour Robbie : lui permettre de fuir avec sa copine et son nouveau-né. On est presque dans la fable, comme cette allégorie de l’homme à l’âne raconté au début, et on s’y sent bien ! Les effluves qui prennent le dessus sont celles du rire et pour une fois que l’alcool mène à la rédemption, c’est avec bonheur qu’on s’enivre du délaissement du médiocre à la lumière de l’ocre. 

Romain Faisant, 27/06/12

► FAUST (2011)

Réalisé par Alexandre Sokourov; écrit par Alexandre Sokourov et Marina Korenava, d'après l’œuvre de Goethe.

...Une ténébreuse aventure

Le mythe de Faust a fasciné les arts et donc les cinéastes dès les premiers temps du cinéma, Méliès en faisait ainsi déjà une adaptation en 1897 avant que Murnau nous livre une œuvre de référence en 1926. Beaucoup d’autres suivront, de façon fidèle ou en réinterprétant ce conte populaire allemand du XVIème siècle érigé au panthéon de la littérature par Goethe. Lion d’or à la Mostra de Venise, le dernier film d’Alexandre Sokourov se saisit à son tour du monument pour nous immerger dans une splendide odyssée démoniaque et onirique. Sombrement puissant.

Le signifiant mouvement inaugural nous installe d’emblée dans la thématique de la chute, celle de Faust qui, voulant s’élever, ne fera que s’abaisser à l’instar du plan liminaire qui nous fait passer du ciel étoilé à la vue du village dans les montagnes, lieu de l’action montré en plongée. La lune apparaît, troublée par les nuages, annonciatrice des bouleversements à venir tandis que résonne le tonnerre. Aperçu apocalyptique qui par un fondu enchaîné lie le village au cadavre pourri qu’examine Faust, métaphore de la Mort qui plane dans une atmosphère putride.

Le deuil de l’élévation vers un salut céleste doit ainsi déjà être fait, à la belle voute étoilé a succédé la crasse et la salissure, le repoussant et l’immonde. Les recherches plastiques de Sokourov trouvent ici de nouveau une ampleur magnifique, les décors minutieux et réalistes habitent l’écran sous une photographie sublime qui oscille entre teintes jaunâtres et verdâtres. La texture de l’image (tournage en 35mm) et ses contours vaporeux tendent vers la rêverie comme vers le cauchemar. Sublimant le laid comme Baudelaire en son temps, la mise en scène de Sokourov nous conduit à l’émerveillement mais aussi au bord d’une certaine asphyxie. Il fait d’ailleurs le choix de revenir au format 1.37 : 1, le format proche du carré, pour mieux enfermé ses personnages, pour mieux restreindre leur liberté et augmenter cet étouffement à l’intérieur d’espaces sordides. Déjà perdu, Faust (Johannes Zeiler) sera d’ailleurs souvent associé au motif de la cage qui reviendra à plusieurs reprises (on y voit enfermés des chats et surtout des oiseaux). L’emprise du Mal est aussi celle du cadre.

Un principe formel qui va devenir récurent traduit également ce basculement, cette perte progressive d’humanité et cette avancée inexorable vers la mort. Il s’agit de la distorsion de l’image qui s’augure juste avant la rencontre avec l’usurier (Anton Adasinsky) comme pour mieux annoncer le glissement. En effet, il y a littéralement passage puisque Faust franchit une arcade où il se fait agresser et chasse les mécréants comme il se chasse de sa propre vie. Il y a eu franchissement et l’étape suivante est l’entrée dans le bouge de l’usurier. Voyage sans retour. Cette séquence en huis clos, oppressante par son contenu et sa mise en scène (plans serrés) sera intégralement filmée en distorsion : le basculement est effectif, l’horizontalité de la réalité a succombé à l’attrait du Malin.

Le voyage de Faust, quête d’amour et de sublime se poursuivra dans le même esprit, le personnage de l’usurier, personnage à la fois grotesque et difforme tout autant que diabolique (il suspend les objets en gages comme autant de cadavres en devenir), rythmera la marche vers l’inéluctable en entrainant celui qui a signé sa perte de son sang. Il va soumettre à la tentation l’errant pour mieux le contraindre à lui céder. La belle scène de la rencontre avec la jeune femme,  Margarete, au lavoir, est vite souillée par la monstration du corps dégénéré de l’usurier, l’immonde s’immisce comme une prémisse. Plusieurs étapes se succèdent ainsi, entre tableaux merveilleux (la séquence lyrique dans le bois et son tapis de verdure miroitant) et peintures désenchantées (l’errance finale en territoire mortuaire). Un choix a été fait, une destinée a été scellée et le pacte avec le Maudit n’a rien perdu de son impact.

La puissance visuel du film ne fait qu’un avec son propos et c’est à une singulière sensation filmique que nous convie Sokourov, celle de nous faire basculer, nous aussi vers le sublime et le sordide, vers ce voyage intérieur que ressent l’extérieur. Le cinéma de Tarkovski et Bergman est tapi dans l’écho spéculaire. Et il faudra bien l’imposante musique finale pour nous extirper de cet étrange cheminement où les âmes perdues ne sont plus que des pas perdus.

Romain Faisant, écrit le 20 Juin 2012.