►CARNAGE (2011)

 Réalisé par Roman Polanski ; écrit par Roman Polanski et Yasmina Reza, d’après sa pièce.

...Jeu de massacre 

Ceux qui connaissent le cinéma de Polanski le savent : ses débuts de films sont particulièrement révélateurs  et assènent en quelques minutes ce que va être la suite. L’incipit de Carnage ne fait pas exception et nous en dit beaucoup en un plan fixe remarquable. Un parc au bord de l’eau à New York, au fond du plan une aire de jeu, un groupe d’enfants s’amuse. Au premier plan, deux arbres qui encadrent et délimitent, ce surcadrage pointe et resserre l’attention sur ce qui est important car, comme souvent chez Polanski, la menace vient de la profondeur de champ (voir le générique de Cul-de-sac par exemple avec la voiture des deux malfrats qui arrive du lointain). 

La toile de fond, le groupe d’enfants, est en effet littéralement celle qui sera le prétexte du film : un conflit entre deux garçons qui dégénère. Les bancs titres s’affichent sur cette image et nous donnent déjà une indication importante : ils ne font pas que s’inscrirent, ils viennent à nous puisqu’il y a un effet de surgissement du lettrage. L’avancée des titres annonce celle des enfants qui vont se rapprocher et quitter l’arrière plan pour faire surgir au premier plan le drame. Il va s’imposer à nous de façon soudaine et imprévue (mouvement inverse à celui du début de Frantic où les bancs titres se projetaient dans la continuité de la route). Nous n’allons pas vers le drame, c’est lui qui va nous percuter. La petite musique légère du début a d’ailleurs laissé place à un crescendo sonore qui par ses percussions guerrières fait prendre à l’avancée des enfants vers le premier plan une tournure anxiogène. Un léger travelling avant nous place encore un peu plus près, comme pour nous prévenir de l’imminence du dérapage. Il y a des heurts entre deux jeunes puis le coup de bâton part, le climax est atteint, ce qui couvait vient d’exploser. Au tour des parents. 

On ne saurait évoquer l’histoire : un huis clos dans un appartement entre deux couples, sans faire référence au fameux Qui a peur de Virginia Woolf ? (Mike Nichols, 1966), sous le patronage duquel se place Polanski. Il retrouve ici un dispositif qu’il affectionne tout particulièrement : le huis clos, qui lui permet de jouer sur la proximité étouffante des uns et des autres, d’exacerber le moindre grain de sable qui enraye la mécanique. Car comme lors du générique, tout commence paisiblement : le couple de l’enfant agressé rédige sous l’approbation des parents de l’agresseur la lettre de constatation de l’incident. En bons hôtes, les Longstreet offrent à boire et à manger autour de la table du salon où trônne un grand bouquet de tulipes jaunes. Ils auraient dû se méfier puisque dans le langage des fleurs, ces dernières signifient un amour sans espoir, une inquiétude. L’échec est donc déjà ce qui occupe le centre de la table comme il va être au cœur de la confrontation qui s’annonce. 

Impossible en effet pour ces couples de s’entendre et au-delà, des difficultés à se comprendre entre maris et femmes. Car le bal des apparences vaut des deux côtés mais aussi en interne. La toile de fond de la dispute enfantine n’est qu’un prétexte à faire ressurgir des points de vues moraux mais également de vielles rancœurs dans des joutes verbales qui, comme dans le film de Mike Nichols, vont tourner à l’hystérie. Les bonnes intentions vont vite se craqueler et l’apaisement devenir déchaînement, chacun décochant ses flèches du Parthe. Le grand miroir de l’entrée dans lequel se reflètent à plusieurs reprises les protagonistes nous rappelle la face cachée de chacun et l’allusion à Bacon nous prévient qu’ils vont donner à voir une autre facette d’eux-mêmes, bien plus torturée et sauvage que le portrait lisse qu’ils arborent dans un premier temps. On songe également à L'ange exterminateur (Buñuel, 1962) et à sa lutte humaine en vase clos qui mène à la ruine des apparences.

Le malaise couve dès le début, par allusions ou pics, et n’aura de cesse de s’accroître dans ce terrain de jeu pour adulte qu’est ce salon que nous ne quitterons pas. Au crescendo musical du début répond celui des mots, des cris puis des gestes de ces parents qui s’entredéchirent dans une arène qu’ils semblent cependant, et paradoxalement, aimer parcourir. N'y prendraient-ils pas un certain plaisir sado-masochiste finalement ? En effet, ce sont trois fausses sorties qui rythment le film, à trois reprises les couples prennent congé, à trois reprises les Cowan se retrouvent sur le pallier et ils n’auront pourtant de cesse, les uns comme les autres de revenir inéluctablement dans l’appartement. Et de reprendre leur affrontement. Fatalité tragique de ces pantins humains condamnés à se haïr ? On retrouve il est vrai les trois unités (temps, lieu, action) chères à la tragédie théâtrale et la thématique du fatalisme n'a de cesse de hanter l’œuvre de Polanski. Mais cette fois-ci, le film bascule plus du côté de la tragi-comédie : la distance ironique est de mise et l'humour noir règne en maître pervers.  

En effet, la puérilité se fait jour et chaque détail est bon à relancer le conflit, comme ce qui finit par devenir un running gag : le hamster abandonné dans la rue. On se souvient du Lemming de Dominik Moll où, de la même façon, le prétexte d’un rongeur était révélateur de troubles. D’ailleurs ce n’est pas par hasard si les protagonistes passent des excuses aux insultent et du rire aux larmes, pour eux comme pour nous, il y a bien une catharsis en train d’agir, les passions se heurtent violemment comme le bâton a heurté l’enfant. Nancy ne va-t-elle pas d’ailleurs éructer au sens propre comme au figuré, se purger littéralement. 

La caméra aussi évoluera, abandonnant la fixité des débuts pour se faire plus mouvante, plus intrusive, réunissant ou isolant dans le cadre les clans successifs, les brèves alliances ou les déchirements. S’éloignant aussi, pour laisser à leur folie ces couples devenus grotesques, étriqués dans cet appartement comme dans leurs certitudes, en conflit comme ils sont en conflits avec eux-mêmes. L’enfer, c’est les autres, certes, mais Autrui est bien celui qui agit comme révélateur. Et c’est l’ironie qui conclut fort à propos le film avec un clin d’œil au hamster et un retour à l’initial, motif typique chez Polanski. Dans un plan similaire à celui de l’ouverture, sur le terrain de jeu, les enfants, eux, sont déjà passés à d’autres jeux.   

Romain Faisant, écrit le 19/12/11

Analyse transversale : Quand surgit la main...

Le langage du corps vaut parfois plus que celui des mots et le motif cinématographique que nous allons parcourir nous en donne l’illustration. A travers 4 images extraites de 4 films différents, nous nous demanderons en quoi ces mains qui prennent possession plein cadre du film dont elles sont issues ont-elles des dénominateurs communs. Que veut-on nous dire à travers cette monstration, comment peuvent-elles se révéler plus parlantes qu’un visage. Suivons donc les lignes de ces mains qui n’ont rien d’anodines...   

KILL BILL VOL.2 (Quentin Tarantino, 2004)

Contexte :

Black Mamba (Uma Thurman), est laissée pour morte le jour de son mariage, abattue par les sbires de Bill, son ancien amant et Pygmalion qui a fait d’elle une tueuse redoutable, aguerrie à toutes les techniques des arts martiaux. Se révélant in extremis vivante, Black Mamba fomente sa vengeance qui commencera par l’élimination systématique de ses assassins et anciens collègues et qui devra culminée avec la mort de Bill. Piégée par celui qu’elle était venue tuer, Budd, le frère de Bill, la voilà enterrée vivante. Faisant appel à ses souvenirs, elle se remémore une technique enseignée par un maître d’art martiaux et qui consistait à briser à mains nues des planches de bois. Brisant ainsi son cercueil, sa main peut alors surgir des profondeurs de la terre...

X-MEN : FIRST CLASS (2011, Matthew Vaughn)

Contexte :

C’est l’introduction du film : le jeune Eric est emmené avec sa mère dans un camp de concentration. Vient l’instant déchirant de la séparation, tandis qu’on emmène sa mère, l’enfant entre dans une rage folle, entravé par les soldats qui tente de l’empêcher de la suivre. La porte en fer se referme, Eric tend la main avec ardeur vers cette mère qui s’éloigne et il va activer sans le savoir les prémices de son pouvoir. En effet, la porte en fer commence à chanceler et à se courber comme si l’enfant pouvait agir sur le métal...

SPIDER-MAN 1 (Sam Raimi, 2002)

Contexte :

Prototype du looser, Peter Parker (Tobey Maguier) n’a pas de chance. Le ton est donné par l’ouverture du film, le pauvre bougre s’époumone à demander au bus de s’arrêter alors même qu’il lui court après depuis un certain temps. Il joint l’acte à la parole : sa main vient alors se plaquer sur la vitre.

SOLEIL VERT (Richard Fleischer, 1973)

Contexte :

Dans un futur déshumanisé, le monde est surpeuplé, les gens s’entassent dans des villes crasseuses tandis qu’une élite vit recluse dans des immeubles high-tech. Les denrées alimentaires ont pour la plus part disparues, le peuple est nourri par un substitut alimentaire appelé Soylent, sorte de brique colorée. L’inspecteur de police Thorn (Charlton Heston), va être amené à enquêter sur le meurtre d’un des dirigeants de la multinationale qui fabrique et distribue cette nourriture. Ce qu’il va découvrir changera à jamais sa vision du monde. La main qui surgit est celle de l’image finale, le dernier plan du film : le héros blessé exhorte ses concitoyens à dénoncer les pratiques macabres qu’il a découvertes concernant le substitut alimentaire. Moribond, il est emmené sur une civière vers ce qu’on devine être un funeste destin car maintenant nous aussi savons ce qu’il va advenir de son corps. Le bras se lève alors, la main ensanglantée se tend pour se figer, pour nous marquer...

 ANALYSE :

Elles sont toutes des actes fondateurs au sens où elles instaurent un tournant dans la vie de ceux qui brandissent ces mains. Plus rien ne sera comme avant une fois cet acte en apparence anodin réalisé : Peter Parker deviendra Spider-Man, Eric deviendra Magnéto, plus personne ne pourra arrêter Black Mamba, Thorn va probablement mourir. Il y a bien un avant et un après, le motif de la main fait figure de pivot et instaure les systèmes binaires passif/actif et de l’action/réaction.

Tous ces protagonistes vont en effet basculer d’un état de passivité marqué à celui d’activité inattendue. Peter Parker est d’emblé cet être chétif et binoclard qui court, littéralement, après sa vie, après la vie. Il a toujours un bus de retard ! Le petit Eric est brimé et entravé dans ses mouvements : on le prive de sa mère, on lui fait subir une vie qu’il n’a pas choisie. Black Mamba endure, pour la seconde fois !, sa quasi propre mort alors que Thorn, le seul qui sait, est réduit au silence définitivement.

Le chemin de vie de ces personnages est à cet instant horizontal, les aspérités qui constituent l’essence de l’existence ne sont pas, ou ne sont plus, en mesure d’être atteintes, il manque une main tendue pour se saisir de ces prises. Et c’est à cet acte vital que nous assistons à travers ces exemples : la verticalité surgit, brise la passivité et instaure une activité nouvelle. Le surgissement de la main est la figure métonymique d’une re-naissance. Ils sont tous, au moins symboliquement, morts : Peter Parker englué dans sa vie morne, Eric promis à un dramatique avenir dans le camp. 

Et puis il y a ceux qui sont morts, littéralement. Black Mamba : laissée pour morte à deux reprises. Elle est celle qui a ouvertement ce qui s’apparente au statut de morte-vivante, précisons qu’il ne s’agit bien sûr pas d’une connotation surnaturelle ici. Elle renaît de la propre terre de son enterrement, ce qui permet à Tarantino de revisiter une image typique du cinéma d’horreur, en l’occurrence la main surgissant de la tombe, comme a pu le mettre en scène Sam Raimi mais cette fois-ci dans Evil Dead (1981) par exemple. 

Avec cette idée que ce qui est mort et enterré ne l’est jamais tout à fait et que du dessous peut resurgir ce qui a été dessus. A l’instar de la main surgissant à la surface de l’eau à la fin de Délivrance (Boorman, 1972) lors d’un cauchemar d’un des survivants d’une expédition tragique en forêt. Le souvenir douloureux de sa confrontation sanglante avec plusieurs rednecks qui le traquaient reste vivace et la peur qu’on découvre le corps qu’il a fait disparaître dans l’eau le hante. Et c’est précisément cette image qui l’exprime, avec toujours ce conflit horizontal/vertical et cette idée de la résurgence commune à notre motif. 

Quant à Thorn, il s’agit bien là d’un soubresaut de vie, la re-naissance ne durant qu’un instant pour lui mais une éternité pour le spectateur puisque l’image se fige et que cette main tendue reste levée. Le réalisateur choisit de jouer également sur la forme cinématographique en recadrant l’image, isolant en son centre et de façon rectangulaire l’image de la main tendue. Il y a ainsi une focalisation accrue, un pointage exacerbé d’un acte désespéré qui donne et insuffle une force au mourrant tout en percutant le spectateur.

Plus largement, toutes ces mains sont l’explicitation d’une force qui couve, d’un feu intérieur qui passe des braises aux flammes. Autour de la levée de ces mains il y a bien l’idée de menace, qui, comme nous suivons des personnages pour qui nous avons de l’empathie et qui ont plutôt des valeurs positives, vise le côté maléfique d’autrui. Ce tournant est donc celui de l’action, tous décident de ne plus être spectateur de leur vie mais acteur, d’être partie prenante dans la lutte qui s’engage avec l’Autre, car comme nous l’avons vu c’est bien d’une confrontation avec le monde dont il s’agit. L’action appelant une réaction, principe physique, les personnages entre dans l’après. C’est la persévérance de Peter Parker, son obstination et son désir, en passe d’être assouvi, de pouvoir agir sur ce qui l’entoure qui fera stopper le bus. C’est Mary-Jane, sa futur girlfriend, celle qu’il désir secrètement, qui finit par insister auprès du chauffeur pour qu’il s’arrête : la mécanique est en route, les réactions peuvent s’enchaîner. La main sur la vitre est déjà celle de Spider-Man, les doigts bien écartés instaurant le mimétisme avec les pattes de l’araignée. Les autres véhicules qu’il arrêtera le seront avec son pouvoir d’homme-araignée. Passage de l’humain au sur-humain.

De la même façon, le jeune Eric déclenche un pouvoir magnétique qu’il ignorait jusqu’alors, il devient un Autre, le surgissement de sa main d’humain, et ce qu’il déclenche, vient de le faire entrer dans la catégorie des mutants. Le monde ne sera plus le même pour lui et il vient d’en prendre conscience.

Si son pouvoir reste sa force et sa technique, Black Mamba met à l’épreuve la théorie pour transfigurer également ce qui l’entoure. Son désir de vengeance est le moteur, plus fort que la mort et cela l’amène à se dépasser, à franchir une étape pour devenir dans une certaine mesure, elle aussi, sur-humaine. L’expérience change l’existence.

Le cas de Thorn vibre à l’unisson des autres puisque sa main tendue est un baroud d’honneur, il est l’équivalent symbolique du poing levé contestataire, comme le brandissement était signe de rage et de colère chez les autres. Et son action appelle une réaction qui doit être celle du spectateur puisque pour lui, personnage mourrant, tout s’arrête car le film est fini, mais pour celui qui regarde, tout commence. « Dites-leur la vérité ! » hurle Thorn à ceux qui assistent à sa fin. C’est un appel à la réflexion sur une société déshumanisée, qui a franchi les limites de l’innommable et le dernier témoignage sera donc cette main, entachée de sang, symbole de la lutte, figure du martyre. C’est à nous de la saisir et de prendre le relais de celui qui a tenté d’agir et de changer ce qui l’entourait.

On le voit, tous nos personnages, à travers cette élévation de la main, surgissent d’eux-mêmes, se dépassent et accèdent à une nouvelle conscience d’eux-mêmes et du monde. Nous sommes tout à fait dans la philosophie qu' Hegel décrit lorsqu’il parle de la conscience et de la façon dont l’homme se l’approprie. Il illustre ses propos d’une image enfantine et déterminante : « La première pulsion de l’enfant porte déjà en elle cette transformation pratique des choses extérieures; le petit garçon qui jette des cailloux dans la rivière et regarde les ronds formés à la surface de l’eau admire en eux une œuvre, qui lui donne à voir ce qui est sien. »¹ Comme Peter Parker ou le jeune Eric qui en changeant ce qui les entoure créent un nouveau monde dans lequel ils ont leur place et sur lequel ils peuvent agir. L’homme provoque cet état de fait « en transformant les choses extérieures, auxquelles il appose le sceau de son intériorité et dans lesquelles il retrouve dès lors ses propres déterminations ».² Thorn et Black Mamba, hissant leur main aux frontières de la mort, contemplent leur dernier signe d’humanité. Soulèvement symbolique à l’image de leurs actes et de ce qu’ils sont, qui dit au monde, et donc au spectateur, la détermination pour Black Mamba et l’espérance d’une continuité de la lutte pour Thorn. Ces mains qui surgissent s’agrippent à l’existence, elles sont toutes les incarnations d’un même cri, un cri de vie.

Romain Faisant, écrit le 14/11/11

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¹ et ²  Friedrich Hegel, Cours d’esthétique (1818-1829), t. I, introduction, texte établi en 1842, trad J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Aubier, colt. «Bibliothèque philosophique», 1995, p. 45-46.

► INCENDIES (2010)

Écrit et réalisé par Denis Villeneuve, d’après l’œuvre de Wajdi Mouawad. 

 

 Tant que les braises...

C’est à un jeu de piste des origines que nous convie le film, à travers ses deux personnages principaux qui vont devoir remonter le fil du temps pour pouvoir vivre leur futur. Car leur présent vient d’être à jamais bouleversé : après le décès de leur mère, Nawal, les jumeaux Simon et Jeanne Marwal apprennent par le testament de cette dernière qu’ils ont un frère et que leur père est vivant. A eux de les retrouver et de leur remettre une lettre, à chacun. Alors seulement la vérité sur le passé familial sera révélée. Insolite mission dans un contexte de deuil. 

Il y a d’emblée opposition entre le frère, réfractaire et la sœur, volontaire, tout comme il va y avoir opposition entre deux mondes, l’Occident et le Moyen-Orient. La gémellité n’est pas seulement celle des êtres, elle est ainsi également celle de destins parallèles éloignés par le temps et l’espace et qui pourtant vont s’entrechoquer violement pour former une unité. La structure  du film n’est pas sans rappeler celle des Amants du Cercle Polaire (Medem, 1998) où l’on retrouve le principe du titrage des séquences et du point de vue des personnages au travers deux destins liés et déliés. En ce qui concerne Incendies, les jumeaux vont littéralement  marcher dans les pas de leur mère. Vivre le passé pour comprendre le présent, comme cette scène où le bus, dans lequel se trouve Jeanne, serpente sur une route montagneuse, écho d’une traversée similaire effectuée par sa mère des années auparavant. Il va lui falloir aller à l’inverse du temps, comme sa mère allait à contresens, au sens propre (voir le croisement avec les réfugiés sur le pont) et au sens figuré (refusant ce qu’on lui impose). 

C’est donc Jeanne qui la première se lance dans l’expédition, là-bas, au Moyen-Orient, elle qui vient du Canada, ignore tout du passé de sa mère sur ces terres qu’elle découvre. La quête familiale prend la forme d’une investigation avec ses indices (lettres, registres, photo...) et ses informateurs (voisins, administration, chef de clan...).Ce parcours initiatique, rythmé par les analepses relatives au passé de la mère, captive le spectateur en le plongeant dans un dédale à la fois émouvant et éprouvant. Car il s’agit bien d’une épreuve, voulue par la mère pour ses enfants et qui devient également la nôtre, car c’est un film dur mais qui passionne tout autant qu’il dérange. A l’instar de la scène inaugurale, hypnotique et anxiogène, où, au son d’une pop aérienne occidentale, des enfants en haillons se font raser les  cheveux par des hommes armés. L’image est d’autant plus brutale car amenée par un trompe l’œil. 

En effet, la séquence commence par un plan de paysage semi désertique, paisible, au soleil, avant qu’un mouvement arrière de la caméra ne nous révèle que nous sommes déjà à l’intérieur d’un bâtiment. Le cadre se double et l’illusion se révèle amère. On se souvient que le destin du jeune Charles dans Citizen Kane (Welles, 1941) était scellé dans une mise en scène similaire au début du film (l’enfant jouant à l’extérieur, la mère derrière la fenêtre). Cette promesse de liberté, d’un ailleurs tranquille, est donc caduque. Les adultes ont déjà décidé pour les enfants, on leur ôte leurs cheveux comme on leur ôte leur enfance. Leur avenir, c’est la guerre. Un de ces enfants focalise l’intérêt, son regard sombre nous fixe tandis que la caméra s’approche, comme pour tenter de sonder cette âme grise. On ignore pour l’heure de qui il s’agit mais pour reprendre l’allusion à la démarche mathématique qui est faite dans le film, on dira que la caméra pointe l’alpha et l’oméga, du commencement naîtra le dénouement. Les coups d’avance du récit, à l’image de ces yeux qui nous dévisagent et donc nous interpellent, vont se poursuivre tout au long du film. 

L’ironie dramatique va ainsi, outre renforcer notre implication dans la quête, nous amener à faire des liens et à comprendre quelques instants avant les personnages ce qui va leur être révélé. Comme cela était le cas dans le film Dans ses yeux (Campanella, 2009) avec  par exemple le remarquable plan dans les gradins du stade où les deux amis s’éloignent du suspect qu’ils cherchent, en amorce au premier plan, alors que la caméra reste fixée sur lui. Désignation filmique.  Tout aussi passionnant dans le film qui nous occupe mais terrible également. Car le poids des révélations nous écrase le cœur et décuple l’empathie que nous avions pour les personnages et on redoute l’instant où la révélation leur sera faite. Toujours habile, la mise en scène prend le parti pris d’une certaine sobriété dans les réactions des enfants, les chocs sont tels qu’ils sont de toute façon indicibles. 

La prostration sera le symptôme qui frappera la mère, le silence sera celui qui traduira la stupéfaction quand les jumeaux apprendront les circonstances de leur naissance. La violence de cet instant sera différée à la scène suivante où on les verra nager avec force et éclat avant l’apaisement. C’est dans un second temps que Simon se joindra à la quête pour y jouer à son tour un rôle majeur, chacun devra faire son chemin, rassembler les pièces d’un puzzle tragique, réunir un passé et un présent, lier deux cultures et deux histoires. Et ce n’est qu’au terme du parcours que les protagonistes peuvent espérer trouver une certaine paix. Et le titre alors de s’inscrire sur l’image finale, en lettres rouges, ce rouge qui a ponctué le film, étrange mélange liant vie et mort, naissance et descendance. Le paysage n’est plus le même, la terre n’est pas la même mais la liberté a été acquise, dans la douleur. Aux enfants d’étreindre ce qu’il fallait éteindre.                 

Romain Faisant, écrit en Mai 2011.

► BLACK SWAN (2010)

Réalisé par Darren Aronofsky ; écrit par M.Heyman, J.McLaughlin et A.Heinz d’après son œuvre.

... La mue de la ballerine 

Placé sous le patronage de l'immense œuvre de Powell et Pressburger, Les Chaussons Rouges (1948), le film d'Aronofsky n'en n'a pas moins une identité propre. Et c’est une ambivalence évolutive qui est au cœur de son film, elle est ce qui lui donne son rythme, le façonne et nous impressionne. Les va-et-vient seront incessants entre les différents avatars que prend le motif du double et par là même confère une cadence anxiogène à l’évolution du personnage principale, à cette ballerine bien trop pure pour le rester. Car ce mouvement est celui des êtres avant tout, il y a peu de décors au final car celui qui nous intéresse, celui qui focalise l’attention, c’est bien sûr le décor du corps. Celui de la danseuse dont la chair va s’imprégner littéralement du terrifiant bouleversement qui est à l’œuvre. Ce n’est pas la complexité qui est recherchée, les choses sont claires et énoncées. 

Tout d’abord dans le prologue où l’on passe du rêve au cauchemar l’instant d’une danse, le cygne blanc se voit troubler par l’irruption du cygne noir. Puis lors de l’arrivée du maître de ballet qui résume l’histoire du Lac des Cygnes : pureté, amour, trahison et mort. Mise en abîme de l’issue tragique qui sera celle du film, le personnage de la danseuse revivant dans sa vie l’histoire qu’elle danse sur scène. Dont acte. C’est bien le processus qui nous amènera à cette conclusion qui intéresse le réalisateur. 

Femme enfant couvée par une mère castratrice, Nina est une bête en sommeil, sa chambre et ses peluches roses ne sont qu’un décorum déjà investi par l’ombre qui guette pour qui aura remarqué le cygne noir au milieu des autres peluches. D’autre part, ce n’est-ce pas un hasard si c’est une morsure infligée au maître de ballet qui fait basculer son destin. Le motif du double inversé et donc du reflet sont constants, en particulier à travers les miroirs sans jamais pourtant être pesants car encore une fois ces reflets sont associés à un rythme, celui d’une image qui semble avoir sa vie propre. 

En effet, le glissement vers la déraison, le vacillement vers la folie passe d’abord par celui du reflet qui perd son statut d’unité pour l’autonomie. Comme lors de la scène où Nina observe un décalage entre son mouvement et celui de son reflet. Inquiétante étrangeté qui nous rappelle une expérience similaire dans le Southand Tales (2006) de Richard Kelly où l’un des personnages est en quête de lui-même et voit son reflet lui échapper. Dérive de l’âme qui fait chavirer le corps. L’apparition de l’autre danseuse, la rivale, l’ultime étape qui achève l’activation du processus, se fait tout naturellement dans un reflet. Celui de la vitre du métro où Nina croit se voir elle-même dans l’autre rame, déstabilisante vision, reflet vivant à combattre. 

Car c’est une guerre qui s’ouvre alors que s’entrouvre celle qui n’était que le cygne blanc, au fur et à mesure que la confusion prend le pas sur la réalité. Et pour nous aussi, spectateur, qui partageons le point de vue de Nina, les visages des ballerines se ressemblent, se confondent, les va-et- vient entre fantasmes menaçants et réalité insinuent le doute jusqu’au point de non retour, jusqu’au franchissement du miroir. En effet, ce reflet déjà fuyant, s’émancipant de son modèle, sort du cadre de verre pour mieux s’incarner. La vitre protectrice, ultime rempart, volera d’ailleurs en éclats et l’un de ses morceaux sera l’objet du drame. Nina commence à se substituer à l’image des autres, elle se fait face à elle-même dans sa réalité fissurée. Comme lors de la troublante scène d’amour où sa rivale, femme libérée, double au côté obscure, devient Nina elle-même. Ou encore lors de la scène à l’hôpital où elle rend visite à une danseuse déchue qui, sous les traits de Nina, se met à se poignarder sous son propre regard horrifié. Le dédoublement de personnalité a franchi un cap ultime, scandé par l’émancipation de son hôte. 

On l’aura compris, Nina devient le cygne noir, mais elle le devient littéralement. Les marquages de cette mue en cours sont multiples, outre le caractère qui s’affirme, on retiendra aussi cette scène dans la boite de nuit où Nina superpose un bustier noir, offert par la rivale initiatrice, au blanc qu’elle portait. Cela n’est pas sans nous rappeler l’habile changement de lingerie qu’effectuait Janet Leigh dans le Psychose (1960) d’Hitchcock, passant d’un soutien-gorge blanc, avant de commettre un vol et donc de bouleverser son destin, à un noir. Mutation à la couleur funeste dans les deux cas. Mais les marques les plus impressionnantes sont celles que subit son corps, il y a tout un travail sur la texture de la peau qui se transforme, qui semble couver quelque chose sous cet épiderme qui s’hérisse. 

L’esprit se craquelle comme la peau se fissure, le mal en latence prépare sa sortie, tout est à vif, les nerfs comme la peau. Le décuplement de l’endurance et des capacités, voilà ce qu’a également connu le personnage de La Mouche (1986) de Cronenberg. A la transformation physique répond un dévorement intérieur. L’achèvement du processus est donc la métamorphose, dans un climax grandiose, lors de la présentation du ballet, qui se clôt par l’image des projecteurs. Amère constellation tout autant que lumière libératrice. La mue est achevée, le corps n’est plus, la danseuse est devenue étoile. Etoile filante.

Romain Faisant, écrit en Mars 2011.