mercredi 20 mai 2015

► LA TÊTE HAUTE (Ouverture Festival de Cannes 2015)

Réalisé par Emmanuelle Bercot ; écrit par Emmanuelle Bercot et Marcia Romano


... Les nerfs en l'air

Prestigieuse vitrine à double tranchant que de faire l’ouverture du Festival de Cannes : c’est à cet honneur que s’est trouvée confronter la nouvelle réalisation d’Emmanuelle Bercot, La tête haute. Même s’il est présenté hors compétition, le film va à coup sûr marquer d’entrée le Festival d’une façon forte et brutale. La réalisatrice n’y est pas une inconnue : repérée dès ses  débuts (son court métrage Les Vacances y obtient le prix du jury en 1997), elle fait preuve d’une constance dans l’approche des histoires qu’elle met en scène. L’adolescence et le rapport au monde adulte tient ainsi une place fondamentale et se trouve au cœur de La tête haute. On va y suivre la difficile existence d’un mineur à la dérive entre une mère aimante mais immature et irresponsable, les différents centres d’accueil et de placements et les entrevues régulières chez la juge des enfants, qui tente d’offrir à ce jeune une vie qu’il n’a de cesse de mettre en péril. Malony est ce qu’on pourrait appeler un petit délinquant : s’il a bien commis des vols avec violence, il est surtout une boule d’énergie négative, ce qui complique ses relations avec les autres et en particulier avec l’autorité. En échec scolaire, il est au point mort concernant son avenir. Forte tête, il adore sa mère qui est cependant incapable de gérer un tel ado, étant elle-même un modèle peu recommandable. Inscrivant son propos dans une veine sociale marquée, Emmanuelle Bercot tisse un drame exutoire entre des personnages qui se heurtent pour mieux se rencontrer. Les éclats surgissent à tout instant dans ce parcours nerveux où l’affect est une brèche qui révèle des sentiments tortueux.


Le tribunal de grande instance de Dunkerque est un des lieux récurrent du film, et en particulier le bureau de la juge pour enfant qui jalonne la vie du jeune Malony. Il n’est qu’un enfant quand sa mère l’y abandonne après une crise de nerfs. Cette scène inaugurale, particulièrement bien traitée, pose les enjeux et les protagonistes que l’on retrouvera par la suite. La réalisatrice choisit un montage sec et fébrile qui accompagne l’énervement qui règne dans le bureau, tout en préférant cadrer l’enfant au détriment de la mère. Malony est le témoin d’une mère qui a déjà renoncé à son rôle tandis que seule la voix de la juge se fait entendre dans un premier temps, ce qui est important puisqu’elle sera tout au long du film celle qui, précisément, dira l’autorité et la justice, d’un ton ferme mais mesuré. Les caractères et les situations ne sont là que conflit : le mal être couve et ne fera que s’amplifier. La juge devient ainsi une sorte de mère par substitution, celle qui impose le respect et pose les règles. C’est d’ailleurs bien la seule à qui Malony semble porter un certain respect : elle sait lui imposer un comportement presque respectueux à son égard. Les scènes récurrentes dans ce bureau sont parmi les plus réussies et les plus poignantes. Catherine Deneuve (qui était le personnage principal du précédent film de la réalisatrice, le road-movie Elle s’en va) est formidable dans ce rôle qui demande une stature et un aplomb. On ressent son empathie pour celui qu’elle voit (mal) grandir, entre espoir et déception, la juge ne ménage pas ses efforts : « Nous posons les rails mais c’est à eux de conduire la locomotive ». Co-scénariste du Polisse de Maïwenn, Emmanuelle Bercot retrouve l’univers voisin de celui de la brigade des mineurs avec ses situations familiales détériorées mais centre son film sur le cas de Malony où bouillonne la rage.


Avec La tête haute, la réalisatrice va assoir sa réputation de découvreuse de talent puisqu’après avoir lancé Isild Le Besco, elle offre au jeune Rod Paradot un rôle énergique et consistant qui lui permet d’imposer son jeu détonant. Malony ne sait pas gérer ses émotions, il suffit d’une étincelle (comme la remarque de la directrice du collège) pour déclencher un accès de colère violent alors même qu’il était calme auparavant. Ce comportement n’est pas sans nous rappeler celui de Steve dans le Mommy de Xavier Dolan. Avec ce personnage qui, ne se trouvant pas s’en prend aux autres, Emmanuelle Bercot s’inscrit dans la lignée du Petit voleur (1999) d’Erick Zonca, premier film de Nicolas Duvauchelle dont Rod Paradot ressemble d’ailleurs au même âge. La patience des éducateurs est mise à rude épreuve : ils sont le réceptacle de la fureur de Malony, qui, comme les autres jeunes qu’il côtoie dans les centres, est toujours dans la provocation, dans le besoin de se mesurer à l’adulte pour exister dans une répartie vociférante. Il alterne des phases d’attention et d’explosion, la séquence de l’écriture de la lettre de motivation illustre bien ce tempérament volcanique. Le film prend d’ailleurs le temps de souligner la difficulté du travail de ces éducateurs. Malony peut ainsi se montrer excessif comme plaintif : il faut le voir ému aux larmes lorsqu’il est séparé, à plusieurs reprises, de sa mère. Rares moments où s’exprime enfin une fragilité confinée. Comment peut-il alors réagir au surgissement du sentiment amoureux que va lui renvoyer une rencontre ?


Car les personnages qui gravitent autour de Malony sont tels des miroirs de vie, chacun incarne à sa façon une facette d’un manque, d’un désir ou d’une crainte. La juge est cette figure maternelle autoritaire mais conciliante (ne vient-elle pas partager un gâteau d’anniversaire avec Malony ?) que ce dernier redoute et espère. Sa mère (Sara Forestier retrouve là une fraicheur de jeu qui fait plaisir à voir) est l’image de ce qu’il ne doit pas reproduire, source d’amour comme de reproches. Yann (Benoît Magimel), l’éducateur qui travaille avec la juge se meut en figure paternelle, lui, ancien délinquant également qui interroge les limites du possible. Ou encore ce bref passage où Malony réconforte un nouvel arrivant au centre, se revoyant dans cette situation. Enfin, Tess (Diane Rouxel), la jeune fille qu’il rencontre et qui le met face à ce qui sera peut-être le plus dur : l’existence en lui d’un ressenti plus fort que la haine. Mais les impulsions peuvent-elles si facilement faire place à l’émotion ? Cinquante-six ans après le célèbre Quatre Cent Coups de François Truffaut, Emmanuelle Bercot visite une jeunesse difficile actuelle avec un sens incisif de l’immersion et de la confrontation. La tête haute est dans l’épicentre des remous de l’adolescence où tout se joue et se dénoue dans le face à face d’une existence et d’une conscience.

Publié sur Le Plus du NouvelObs.com

14/05/15      

lundi 4 mai 2015

► EVERY THING WILL BE FINE (2015)

Réalisé par Wim Wenders ; écrit par Bjørn Olaf Johannessen 




... Fenêtres sur vies
 

Il faut remonter à 2008 pour trouver le dernier film de fiction du réalisateur allemand Win Wenders. Il n’est cependant pas resté inactif durant cette période, au contraire, il est revenu au documentaire : l’un en 2011 pour son ode aux corps mouvants et à la chorégraphe Pina Bauch, malheureusement disparue en 2009. Le second sur un autre artiste, photographique cette fois : Sebastião Ribeiro Salgado dont il a filmé le travail et recueilli les propos. Wim Wenders est un cinéaste curieux pour qui le cinéma est un terrain fertile dont il exploite les techniques pour les faire siennes et ainsi renouveler l’approche de ses thèmes. Il n’est alors pas étonnant qu’il ait décidé de tourner Every thing will be fine en 3-D. Qui a dit que ce procédé, ressuscité et amélioré il y a quelques années maintenant, était l’apanage des blockbusters ? Nous sommes loin du spectaculaire inhérent à ces productions : confronté au syndrome de la page blanche, un écrivain, qui s’est isolé sur un lac gelé, fait la rencontre d’une femme, Kate, dans des conditions tragiques. En effet, il renverse et tue par accident l’un de ses fils qui faisait de la luge. Cet événement va être pour lui un déclencheur dans sa carrière littéraire. Mais si l’inspiration fait à nouveau partie de son existence, est-ce vraiment le seul bouleversement ? A-t-il conscience de l’importance que cet accident continue d’avoir sur son présent ? Se déroulant sur une dizaine d’années, le film est une réflexion comme Wim Wenders les affectionne, avec la poésie qui est la sienne, un rythme mesuré et un sens de l’image pointu, il élabore le récit d’une filiation, entre les êtres, les lieux, les évènements.  Every thing will be fine ouvre des fenêtres sur des vies qui devront appréhender leur ressenti pour espérer éprouver une sérénité égarée.


Wim Wenders arrive à allier le fond et la forme avec une finesse séduisante, sa démarche s’articule autour d’un motif récurent qui est celui de la fenêtre : Tomas (James Franco) commence par tirer le rideau de sa cabane de pêcheur sur le lac, geste qui découvre le paysage et qui inaugure une frontière de verre qui n’aura de cesse d’encadrer les personnages. Tous y sont comme retranchés (Tomas se réfugie dans sa voiture après l’accident, Kate lit son livre près de la vitre, la femme de Tomas est au téléphone derrière une fenêtre), à l’abri mais isolés dans un cocon intérieur que l’extériorité (l’accident) vient fissurer. Car la fenêtre confine comme elle peut être signe d’ouverture : lors de la conversation téléphonique entre Tomas et Kate (Charlotte Gainsbourg) à la faveur de la nuit, Kate fait passer le combiné du dedans au dehors via la fenêtre. Ce qui annonce d’ailleurs une rencontre dépourvue d’obstacle. Le réalisateur use les ressources du montage pour abolir mentalement une distance physique (ils ne sont pas au même endroit) en faisant se superposer les images dans un mouvement fluide. Il installe ainsi ce qui sera la relation entre ses deux personnages : quelque chose de diffus entre présence et absence, proximité et éloignement (Tomas revient sur les lieux du drame mais finit par prendre ses distances). Cette géographie s’apparente à un espace mental qui perdure : les lieux peuvent changer (la nouvelle maison de Tomas) mais les souvenirs du passé s’incarneront à nouveau via l’ouverture d’une porte vitrée dont le franchissement ou non déterminera l’avenir.


Le travail sur ce motif est d’autant plus prégnant par l’utilisation de la 3-D. Wim Wenders l’avait testée pour la première fois lors du tournage de Pina et fait figure, avec Every thing will be fine, d’exception dans l’utilisation de cette technique par le cinéma d’auteur. Même si Godard s’y ait également mis avec Adieu au langage (prix du jury ex-aequo à Cannes 2014), cela reste malgré tout pour l’instant pratiquer en grande majorité par les superproductions. Or, le réalisateur prouve ici tout l’intérêt que peut aussi avoir le relief dans une utilisation non-intrusive : les choses ne surgissent pas de l’écran mais viennent l’habiter d’une autre façon, lui donne une consistance avec ce qui pourrait s’apparenter à l’empattement en peinture (Kate est d’ailleurs illustratrice et Wim Wenders cite visuellement Hopper lors de la scène du café entre Tomas et Christopher). Ces volumes qui s’incarnent ont un pouvoir attractif car ils nous rendent sensible le volatile (poussière, neige) et la texture (écorce, bois de la clôture de Kate). Les personnages, par leur épaisseur dimensionnelle, nous semblent plus proches, ce qui va dans le sens d’un film sur le trauma et la sensation. Car le spectateur est comme enveloppé avec eux dans cette traversée de vie (le plan final explicitera cette connivence) : les objets en amorce ne sont pas juste des effets, ils nous incluent dans l’action, on ne regarde plus, on partage.


La question du partage est également ce qui parcoure le film puisque Tomas (qui est littéralement à la croisée des chemins) éprouve des difficultés dans sa relation personnelle avec sa femme et doit faire face à la vieillesse de son père (joué par Patrick Bauchau). Mais surtout : que doit-il ressentir face à Kate et Christopher ? La froideur qui était celle du paysage inaugural semble avoir gagné son cœur, cet accident qui, précisément, s’est passé hors-champ, était comme les prémisses d’un refoulement, qui mieux que Christopher peut alors faire resurgir ce qui peut être une émotion bienfaitrice ? Constant dans son désir esthétique et dramatique, Every thing will be fine se révèle talentueusement comme une thérapie intimiste et sensitive.


25/04/15 

► TAXI TÉHÉRAN (Ours d'Or, Berlin 2015)

                                                       Écrit et réalisé par Jafar Panahi


... L'habitacle-spectacle

La vision d’un film prend parfois une saveur toute particulière quand on sait qu’il est interdit de diffusion dans le pays même où il a été tourné. Car les iraniens ne verront pas Taxi Téhéran dans un cinéma, ainsi en a décidé le pouvoir. Jafar Panahi est malheureusement habitué à ce traitement politique puisque tous ces derniers films n’ont pu être distribués dans son pays d’origine, pire, son obstination à tourner malgré tout, lui a valu d’être emprisonné en 2010. Surveillé sans cesse par un pouvoir apeuré par les thèmes tabous qu’il pourrait mettre en scène, le réalisateur iranien a fini par être interdit de sortie du territoire ainsi que de réaliser le moindre film pendant 20 ans. Cinéaste clandestin dans son pays, le voilà obligé de ruser pour que nous parviennent ses œuvres : Taxi Téhéran est donc plus qu’un film, c’est le témoignage d’un homme, et par lui d’une société, oppressé insidieusement, c’est un acte de liberté qui peut valoir répression à son auteur. Le soutien du monde du cinéma international est sans  doute fondamental dans cette lutte pour le droit à l’expression : ses films gagnent en visibilité grâce à leur sélection dans des festivals prestigieux. Celui de Berlin vient de décerner l’Ours d’or à Taxi Téhéran, permettant un écho considérable à un film qui sera diffusé sous le manteau en Iran. Au-delà du contexte, c’est une vraie œuvre cinématographique qui est consacrée : Jafar Panahi se met lui-même en scène dans ce qui est une déclaration d’amour à son métier et à ceux qui résistent, comme ils le peuvent, à un pouvoir nuisible pour qui gouverner veut dire contrôler. Se filmant en chauffeur de taxi atypique pendant quelques heures, il va embarquer tour à tour une série de personnages qui seront autant de facettes d’une société où dire et faire certaines choses anodines pour nous, sont là-bas des preuves de bravoure. 


Comme l’indique son titre, le film se passe entièrement dans un taxi dont on ne verra que l’intérieur : tel est le dispositif filmique que met en place le réalisateur. Ce qui lui permet, sous la contrainte de l’interdiction dont il est l’objet, d’une part de pouvoir tourner sans trop attirer l’attention (pas de caméras en dehors de la voiture), d’autre part d’explorer de nouvelles formes dans l’art qui est le sien puisqu’il est limité dans les cadrages et les mouvements. Si sa situation avait été différente, on aurait presque pu penser qu’il avait décidé de participer à un de ces épreuves filmiques avec obstructions qu’affectionne Lars Von Trier. Mais c’est la réalité d’un pays qui le pousse à innover. Une caméra légère sur pivot fixée sur le tableau de bord lui permet de passer de prises de vues de l’extérieur à une vision de l’intérieur et donc de ses passagers. C’est l’axe principal auquel s’adjoindront deux autres afin de varier les angles de vue. L’ouverture du film installe d’ailleurs ce programme avec un long plan-séquence (décidément très en vogue) montrant la rue en vue subjective depuis le taxi. Arrêté à un feu rouge, Jafar Panahi retrouve là l’essence même du cinéma et ce plan où la foule va et vient, où la vie défile devant l’objectif, évoque le cinéma primitif des frères Lumières. Car à travers ce film sur son pays, le réalisateur parle aussi de lui et de la situation du cinéma en Iran : il est aux commandes de son taxi tout autant que de son film.


Cette déambulation cinématographique et autobiographique au cœur d’une ville nous rappelle celle de Nanni Moretti et de son Journal intime (1993) qui, enfourchant sa vespa, nous emmenait à la découverte de Rome et de lui-même. Le choix du taxi se révèle judicieux puisque qu’il est typiquement le moyen de transport qu’empruntent des gens très différents qui sont autant d’histoires potentielles, ce qu’avait bien compris Jim Jarmusch en faisant du taxi le point commun à 5 variations autour du genre humain dans Night on Earth (1991). Et de cinéma il est souvent question dans le film de Jafar Panahi, en particulier à travers le personnage d’un de ses passagers, un cocasse contrebandier…de dvd dont le chauffeur-réalisateur fut client et qui lui permit de voir Il était une fois en Anatolie et Midnight in Paris. Cette cinéphilie clandestine (peu de films occidentaux étant distribués en Iran) nous montre le décalage entre les modes de vies et nous ramène à des temps anciens où ce sont les livres qui étaient imprimés et diffusés en cachette dans nos contrées. Le cinéaste cite également sa propre filmographie : Le Miroir, Sang et Or et Hors Jeu, des clins d’œil en forme de souvenirs pour celui qui, littéralement, fait un parcours dans la ville comme dans sa propre vie. Le client qui vient acheter des films profite d’une leçon de cinéma de Jafar Panahi : il lui dit que c’est à lui seul de trouver le sujet du film qu’il désire faire et que pour cela il lui faut aller dehors. Prendre le pouls d’une société, voilà ce que le réalisateur continue de faire malgré l’adversité. Son pouvoir contestataire est celui d’une image créatrice.


Durant ce voyage urbain se côtoieront le sérieux et l’amusant, le grave et le poétique, l’ancienne et la nouvelle génération, les hommes et les femmes. L’une des séquences les plus admirables est sans doute la discussion entre Jafar Panahi et son espiègle nièce : un simple devoir d’école (réaliser un petit film) devient une éclatante démonstration de l’absurdité des règles de bienséances. Comme le décapant Persepolis (2007) l’avait déjà dénoncé. Ainsi, un personnage positif ne doit pas porter de cravate, ni de prénom persan. Il ne faut ni aborder la politique ni l’économie. Seule la réalité, sauf si elle est laide, a le droit d’être traitée. La naïveté de l’enfant vaut tous les discours : pourquoi le pouvoir a créé une réalité qu’il refuse ensuite que l’on montre s’étonne-t-elle. Mais si le réalisateur fait entendre la voix de la jeunesse à travers celle qui représente l’avenir, il montre aussi les ravages d’un enseignement orienté : la petite fille s’autocensure et désespère de pouvoir faire un film « diffusable ». Entre fiction et documentaire, le réalisateur iranien fait du spectateur son passager permanent, témoin souriant, troublé, attristé, de sa vie et de celle de ses compatriotes. Dans cet habitacle-spectacle qui va de l’avant, la caméra est comme une figure de proue qui, à défaut d’entraîner son pays dans son sillage, draine avec elle chaque spectateur qui aura participé au voyage.

Publié sur Le Plus du NouvelObs.com 
18/04/15